Arte da Idade Moderna

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á busca
Mona Lisa, by Leonardo da Vinci, from C2RMF retouched.jpg

Arte da Idade Moderna é o período ou subdivisión temporal da historia da arte que corresponde á Idade Moderna. Non se ha de confundir co concepto de arte moderna, que non é cronolóxico senón estético, e que corresponde a determinadas manifestacións da arte contemporánea.

O período cronolóxico da Idade Moderna corresponde cos séculos XV ao XVIII (con distintos fitos iniciais e finais, como a imprenta ou o descubrimento de América, e as revolucións francesa ou industrial), e significou historicamente en Europa a conformación e posterior crise do Antigo Réxime (concepto que inclúe a transición do feudalismo ao capitalismo, unha sociedade estamental e preindustrial e unha monarquía autoritaria ou absoluta desafiada polas primeiras revolucións burguesas). Desde a era dos descubrimentos os cambios históricos aceleráronse, co xurdimento do estado moderno, a teoría do sistema-mundo e a revolución científica; no marco do inicio dunha decisiva expansión europea a través da economía, a sociedade, a política, a técnica, a guerra, a relixión e a cultura. Durante ese período, os europeos estendéronse fundamentalmente por América e os espazos oceánicos. Co tempo, xa ao final do período, estes procesos terminaron por facer dominante a civilización occidental sobre o resto das civilizacións do mundo, e con iso determinaron a imposición dos modelos propios da arte occidental, concretamente da arte europea occidental, que desde o Renacemento italiano identificouse cun ideal estético formado a partir da reelaboración dos elementos recuperados da arte clásica greco-romano, aínda que sometidos a unha sucesión pendular de estilos (renacemento, manierismo, barroco, rococó, neoclasicismo, prerromanticismo) que, ben optaban por unha maior liberdade artística ou ben por un maior sometemento ás regras da arte institucionalizadas na denominada arte académica. A función social do artista comezou a superar a do mero artesán para converterse nunha personalidade individualista, que destacaba na corte, ou nunha figura de éxito no mercado libre da arte. Do mesmo xeito que nos demais ámbitos da cultura, a modernidade aplicada á arte significou unha progresiva secularización ou emancipación do relixioso que chegou ao seu punto culminante coa Ilustración; aínda que a arte relixiosa continuou sendo unha das máis encargadas, se non o que máis, xa non dispuxo da abafadora presenza que había ter na arte medieval.

No entanto, durante todo o período da Idade Moderna as principais civilizacións do mundo mantivéronse pouco influídas, ou ata case do todo alleas aos cambios experimentados polas sociedades e a arte europea, mantendo esencialmente os trazos culturais e artísticos propios (arte da India, arte chinesa, arte xaponesa, arte africana).

A civilización islámica, definida pola súa posición xeoestratéxica intermedia, e principal competidora histórica da civilización cristiá occidental, á que disputou secularmente o espazo mediterráneo e balcánico, desenvolveu distintas modalidades locais de arte islámica nas que poden verse influencias tanto da arte occidental como do das civilizacións orientais.

Para o caso da arte americana, a colonización europea supuxo, especialmente para zonas como México e Perú, a formación dunha arte colonial con algunhas características sincréticas.

En Europa oriental a arte bizantina continuou pervivindo coa arte rusa ou con algunhas manifestacións da arte otomá.

Ademais das artes plásticas, outras belas artes como a música, as artes escénicas e a literatura tiveron desenvolvementos paralelos, analoxías formais e unha maior ou menor coincidencia estética e, sobre todo, intelectual, ideolóxica e social; o que permitiu á historiografía etiquetar a súa periodización con denominacións similares (música renacentista, música barroca, música do clasicismo; literatura do renacemento, literatura do barroco, literatura ilustrada ou neoclásica etc.) O mesmo pode dicirse das denominadas artes menores, decorativas ou industriais, que foron un fiel reflexo do gusto artístico de determinadas épocas (como os denominados estilos Henrique II, Luís XIII, Luís XIV, Rexencia, Luís XV, Luís XVI, Directorio e Imperio, convencionalmente denominados a partir da historia do mobiliario francés.[1][2]

Arte europea occidental[editar | editar a fonte]

Séculos XV e XVI: Gótico final, Renacemento e Manierismo[editar | editar a fonte]

Gótico final e Renacemento nórdico[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Renacemento.
Véxase tamén: Arquitectura do Renacemento, Pintura renacentista, Escultura do Renacemento, Renacemento español e Pintura renacentista de España.

O século XV significou unha continuidade da arte gótica na maior parte dos países europeos. O denominado gótico internacional representaba a imposición, no denominado outono da Idade Media,[3] dun gusto refinado e cortesán, de orixe francés, provenzal e borgoñón, que se estendía entre todas as artes plásticas, especialmente a pintura en soportes mobles (polípticos cada vez máis complexos e iluminación de manuscritos) e a ourivaría (Goldenes Rössl (O corcel dourado), 1404). O gótico flamíxero aplicouse á arquitectura civil (concellos e palacios urbanos) ademais da relixiosa, do que son mostra os conxuntos urbanos de ricas cidades burguesas como Bruxas e Gante en Flandres e outros núcleos nas rutas comerciais que se estendían por todo o continente con gran vitalidade trala crise do século XIV: feiras de Champaña e de Medina, cañadas da Mesta que cruzaban Castilla de sur a norte (Toledo, Segovia, Burgos), cidades do Rin (Colonia, Maguncia, Colmar, Friburgo, Estrasburgo, Basilea), do sur de Alemaña (Augsburgo, Núremberg), de Borgoña (Dijon, Hôtel-Dieu de Beaune, 1443) ou os portos setentrionais da Hansa (Talín, Danzig, Lübeck, Hamburgo ou o propio Londres).

O mantemento da tradición gótica, das características locais ou a maior ou menor influencia dos núcleos flamengo-borgoñón ou italiano caracterizou a diversidade da produción artística europea durante todo o período. Boa parte da produción arquitectónica de finais do XV e comezos do século XVI efectuouse con estilos nacionais que supoñen unha evolución natural do gótico, como o plateresco ou isabelino (de debatido deslindamento) e o estilo Cisneros en Castela;[4] e o estilo Tudor ou gótico perpendicular en Inglaterra, que evolucionou á arquitectura isabelina de finais do XVI e comezos do XVII, xa fortemente influída polos novos modelos renacentistas italianos. O arco oxival gótico e as floridas crucerías foron substituídos polo arco de medio punto, a cúpula e os elementos arquitrabados que recordaban a Roma (frontóns, frisos, cornixas, ordes clásicas). Ata se impuxo a decoración a base dos grotescos recentemente descubertos na Domus Aurea de Nerón.

En pintura e escultura, o gusto nórdico predominou fronte ao italiano ata comezos do século XVI na maior parte de Europa Occidental, o que explica o éxito de artistas como os Colonia, os Egas, Gil de Siloé, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán ou Michel Sittow (proveniente dun lugar tan afastado como o Báltico Hanseático); aínda que o influxo de Italia tamén se deixou sentir, como demostra o periplo europeo de escultores italianos como Domenico Fancelli e Pietro Torrigiano (menos significativa foi a emigración de pintores italianos, posto que é fácil importar pintura, pero é máis fácil importar ao escultor que ás esculturas) e as aprendizaxes en Italia de pintores franceses e españois como Jean Fouquet, Pedro Berruguete ou Yáñez de la Almedina. Pero nin sequera nesas primeiras décadas do século XVI pode dicirse que se producise unha identificación do italianismo renacentista a comparar ou imitar co canon florentino-romano ou «paradigma vasariano» (que é o que terminou fixando no gusto clasicista perpetuado nos séculos posteriores).[5] A maior parte da produción local, en todas as artes, tivo unha paulatina transición entre as formas góticas e as renacentistas. Na escultura castelá, esta transición correu a cargo do grupo formado en torno aos Egas: con Juan Guas e Sebastián de Almonacid,[6] mentres que na coroa de Aragón cumpriu un papel similar Damián Forment e en Francia Michel Colombe.

Ata na propia Italia de finais do XV había posiblemente maior interese pola pintura flamenga que o que puidese haber pola pintura italiana en Flandres, como demostra o impacto do Tríptico Portinari (1476), que non tivo equivalente en obras italianas exportadas aos Países Baixos.[7]

En canto ao gusto privado dun monarca da segunda metade do XVI, cualificado de Príncipe do Renacemento,[8] como Filipe II de España, as fantasías oníricas e moralistas do Bosco ou as obras de pintores tan arcaizantes como Marinus e Pieter Coecke avantaxaban aos mestres italianos ou a outros máis innovadores, como O Greco. No entanto, a xeración dos monarcas da primeira metade do século deixouse seducir polos xenios italianos de Leonardo da Vinci (Francisco I de Francia) ou Tiziano (Carlos I de España ―emperador Carlos V―).

En canto a Flandres e Italia, a brillantez e orixinalidade indiscutible de cada un dos artistas individuais e escolas locais; así como a fluidez dos contactos mutuos, tanto de obras (Tríptico Portinari) coma de mestres (Xusto de Gante, Petrus Christus, Rogier van der Weyden, Mabuse -viaxan de Flandres a Italia- Jacopo de'Barbari, Antonello da Messina -viaxan de Italia a Flandres-, a viaxe de Antonello, citado por Vasari, é posta en dúbida pola moderna historiografía, que unicamente recoñece a súa coincidencia con Petrus Christus en Milán[10]); obrigan a falar dun protagonismo compartido que nin priorice nin confunda as características propias de cada foco, que son marcadamente diferentes.[11]

A rexión flamengo-borgoñoa e a súa conexión natural con Italia, a zona alemá do Rin e o alto Danubio, foron dun destacado dinamismo en todas as ramas da cultura e a arte, destacadamente en pintura, coa innovación decisiva da pintura ó óleo (irmáns van Eyck)[12] e o desenvolvemento do gravado que alcanzou alturas extraordinarias con Alberto Durero ou Lucas van Leyden, ademais da invención da imprenta (Gutenberg, 1453). A pintura flamenga e alemá caracterizáronse por un intenso realismo e nitidez, e o gusto polo detalle levado ao seu límite. A escola de pintores do século XV denominada primitivos flamengos componse dunha extensa nómina de mestres: Roger van der Weyden, Thierry Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, e algúns anónimos cuxa atribución se conseguiu establecer ou é aínda obxecto de debate (Mestre de Flemalle Robert Campin, Mestre de Moulins -Jean Hey-, Mestre da Lenda de Santa Lucía,[13]Mestre da follaxe bordada,[14]Mestre de Alkmaar, Mestre de Fráncfort, Mestre da Lenda de Santa Bárbara, Mestre da Virgo inter Virgines, Mestre da Vista de santa Gúdula, Mestre de María de Borgoña, Mestre do Monograma de Brunswick[15]); e que a finais do XV e comezos do XVI continuou con figuras do talla do Bosco, Gerard David, Jan Joest van Calcar, Joachim Patinir, Quentin Matsys ou Pieter Brueghel o Vello. A potencia da pintura alemá da época non se limitou a Durero, véndose na produción de artistas como Grünewald, Altdorfer ou Lucas Cranach o Vello. Tamén se producen frutíferas viaxes de mestres alemáns a Italia (Durero, Michael Pacher),[16] mentres que o trasfego de mestres alemáns, sobre todo renanos, cara a Flandres foi moito máis abundante.

Renacemento italiano: Quattrocento[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Renacemento italiano.

Italia desenvolvera durante toda a Idade Media producións artísticas significativamente diferenciadas do resto da Europa Occidental, que aínda que se clasifican dentro do románico ou do gótico, presentan marcadas características propias, que adoitan atribuírse á pervivencia da herdanza clásica grecorromana e aos contactos coa arte bizantina (particularmente en Venecia -arquitectura gótica veneciana―,[17] pero tamén no denominado naturalismo romano ―Pietro Cavallini[18]). Ademais dos precursores literarios do Renacemento (Dante, Petrarca e Bocaccio), escultores como os Pisano, pintores da escola sienesa (Duccio di Buoninsegna, Simone Martini) e a escola florentina (Giotto, Cimabue), e artistas completos como Arnolfo di Cambio son os precedentes inmediatos da explosión creativa do Quattrocento (anos mil catrocentos en italiano), que se inicia cos frescos de Fra Angelico e de Masaccio, os relevos de Jacopo della Quercia e os vultos redondos de Donatello. A municipalidade de Florencia de comezos de século convocou dous concursos de obras puntuais para a terminación da súa catedral que se converteron en fitos da historia da arte: a solución xenial de Brunelleschi á cúpula de Santa María del Fiore (1419), e as portas de bronce do Baptisterio, que realizou Ghiberti (1401).[19]

A mediados de século reuníronse na mesma cidade un afortunado conxunto de circunstancias, especialmente o desenvolvemento da filosofía humanista (que desenvolveu en termos antropocentristas novos conceptos de home e de natureza, cuxa mímese -imitación- sería a función da arte) e a presenza dunha legación grega no Concilio de Florencia (1439-1445, que procuraba a unidade dos cristiáns nos momentos finais da resistencia de Constantinopla fronte aos turcos), que puxeron á antigüidade clásica, os seus textos e á reflexión sobre a teoría da arte, no centro da atención intelectual. Ao mesmo tempo, os artistas experimentaron unha promoción social decisiva: pasaron a converterse en humanistas ou homes do renacemento, é dicir, profesionais completos non só dun oficio artístico, senón de todos eles á vez, ademais de cultivados e letrados, o que lles permitía ser tamén poetas e filósofos, dignos de tratar con aristócratas laicos e eclesiásticos, príncipes, reis e papas, que os disputaban e non se avergoñaban de admiralos e tratalos con consideración.

A corte dos Medici utilizou o mecenado como un mecanismo de prestixio a unha escala que lle permitiu converterse nun centro artístico comparable á Roma de Augusto ou a Atenas de Pericles: pintores como Paolo Uccello, Andrea do Castagno, Pollaiuolo, Sandro Botticelli, Pinturicchio, Luca Signorelli, os Ghirlandaio, Cosimo Rosselli ou Benozzo Gozzoli, escultores como Luca della Robbia ou Andrea del Verrocchio e arquitectos como Michelozzo, Bernardo Rossellino e Leon Battista Alberti. O vocabulario clásico e o descubrimento das leis da perspectiva lineal construíron as bases teóricas autoconscientes dunha arte de forte personalidade, a escola florentina do quattrocento, que trala decadencia de a sienesa (o seu rival no duecento e o trecento) converteuse na dominante en Italia, caracterizada polo predominio do disegno (debuxo, deseño). Proba do seu prestixio foi a selección de mestres para o programa pictórico das paredes laterais da Capela Sistina (1481-1482). Era común que moitos dos pintores florentinos procedesen doutras escolas locais italianas, como Piero della Francesca, que procedía da escola de Ferrara (Francesco del Cossa, Cosimo Tura), Mantegna, que procedía da Escola de Padua (Francesco Squarcione, Melozzo da Forli, Filippo Lippi) ou Perugino, da escola de Umbría ou de as Marcas (Melozzo da Forli, Luca Signorelli). A escola veneciana, á súa vez, recibiu o influxo do veronés Pisanello e o siciliano Antonello da Messina (a quen se atribúe a introdución da técnica flamenga do óleo en Italia)[22][23] para desenvolver características peculiarísimas centradas no dominio da cor, visibles en Alvise Vivarini e Carlo Crivelli e que chegarán á súa cima cos Bellini.[24]

Alto Renacemento ou Renacemento clásico[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Alto Renacemento.

A xenial figura de Leonardo da Vinci, que mantivo unha vida errante polas cortes italianas e francesa, enmarca o tránsito cara ao Cinquecento (anos mil cincocentos en italiano). Ábrese o denominado Alto Renacemento ou Renacemento clásico:[26] Florencia (que sufrira o furor iconoclasta de Savonarola) foi substituída como centro artístico por Roma, baixo o mecenado papal, que atraeu a Bramante, Michelangelo e Rafael Sanzio, desenvolvendo o ambiciosísimo programa artístico do Vaticano (cuxo enorme custo foi unha das razóns do descontento que xerou a Reforma protestante), co que pode falarse dunha escola florentino-romana (os citados e Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Baldassarre Peruzzi, Giovanni Antonio Bazzi (Il Sodoma) e outros, cuxa condición de émulos eclipsados polo xenio dos seus mestres, malia os seus valores propios, failles ser clasificados moi habitualmente como manieiristas).[27] Mentres tanto, en Venecia desenvolveuse con características propias unha escola veneciana de pintura caracterizada polo dominio da cor (os Bellini, Giorgione, Tiziano).

En relación co renacemento de mediados do século XV, caracterizado pola experimentación sobre a perspectiva lineal, o alto renacemento caracterizouse pola madurez e o equilibrio que se atopa no sfumato de Leonardo; nos volumes marmóreos da terribilità miguelangelesca; nas cores, texturas e o chiaroscuro dos venecianos ou das Madonnas de Rafael, que dan á luz e ás sombras un novo protagonismo, xunto á súa característica morbidezza (suavidade, brandura); no adiantamento do brazo nos retratos (como na Gioconda); na composición clara, especialmente a triangular, marcada pola relación das figuras con miradas e posturas, particularmente nas mans.[28]

Baixo Renacemento ou Manierismo[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Manierismo.

Desde o saqueo de Roma de 1527, o renacemento supera a súa fase clasicista para experimentar con máis liberdade formal e menos suxeición a equilibrios e proporcións, esaxerando os trazos, introducindo rupturas e investimentos da orde lóxica, formas dinámicas como a serpentinata, e dando paso a guiños intelectuais e iconográficos sofisticados ou ao humor. Os lonxevos Michelangelo e Tiziano continuaron a súa inxente obra, á vez que as novas xeracións de artistas imitan a súa maniera (cuasi divinizada polos primeiros historiadores da arte como Vasari) ou ben desenvolven a súa propia creatividade:[29]

Pontormo -Descendemento, 1528-, Correggio -Adoración dos pastores, 1530-, Parmigianino -Madonna do pescozo longo, 1540-, Bronzino -Retrato de Lucrezia Panciatichi, 1540-, Tintoretto -Lavatorio, 1549-, Veronese -Vodas de Caná, 1563-, Sebastiano del Piombo, Arcimboldo, os Bassano, os Palma (pintores), Giambologna -Hércules e o centauro Neso, 1550-, Benvenuto Cellini -Salero de Francisco I de Francia, 1543- (escultores), Serlio -Os sete libros da arquitectura, publicados entre 1537 e 1551-, Palladio -Teatro Olímpico, 1580-, Vincenzo Scamozzi, Vignola, Giacomo della Porta (arquitectos), ou artistas completos como Giulio Romano (edificio e frescos do Palacio do té, 1524-1534), Jacopo Sansovino (intervencións en torno á Praza de San Marcos de Venecia desde 1529, como a Biblioteca Marciana, 1537-1553), Bartolomeo Ammannati (Fonte de Neptuno, ampliación do Palacio Pitti, 1558-1570) e Federico Zuccaro (Palacio Zuccari, un extravagante e persoal proxecto para a súa propia vivenda en Roma, 1590).

Polo resto de Europa difúndese un estilo italianizante, que en cada zona adquire características peculiares: en Francia a escola de Fontainebleau, pintores como François Clouet, escultores como Jean Goujon, Ligier Richier ou Germain Pilon e o embelecemento dos elexantes châteaux da Loire (ampliación do castelo de Blois e construción do castelo de Chambord, ambos de Domenico da Cortona; Serlio e Gilles le Breton no propio castelo de Fontainebleau; Pierre Lescot no do Louvre; Philibert de l'Orme nas Tullerías);[31] en España os escultores Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Jean de Joigny ou Gaspar Becerra, os pintores Luis de Morales, Juan de Juanes, Navarrete o Mudo, Alonso Sánchez Coello ou Juan Pantoja de la Cruz, e os arquitectos Pedro Machuca, Rodrigo Gil de Hontañón, Alonso de Covarrubias ou os Vandelvira; no Flandres dividido pola revolución que trouxo a reforma protestante, Quentin Matsys, Antonio Moro ou Karel van Mander (o Vasari do norte); e en Alemaña Lucas Cranach o Mozo ou Hans Holbein o Mozo (que terminou a súa carreira en Inglaterra); en Inglaterra, Inigo Jones.

O chamado Baixo Renacemento español coincide co comezo dos séculos de ouro das artes.[35] Tralo Alto Renacemento español no que se incorporaron os modelos puristas ou clasicistas do romano[36] (Palacio de Carlos V, Catedral de Granada, Catedral de Xaén, Catedral de Baeza, Concello de Sevilla), no último terzo do séculoo XVI desenvolveuse un ambicioso programa propio de marcada orixinalidade, centrado no Mosteiro do Escorial (Juan Bautista de Toledo, Gian Battista Castello, Francesco Paciotto, Juan de Herrera -cuxa forte personalidade faille habitualmente ser considerado principal autor- e Francisco de Mora, 1563-1586), que deu traballo a pintores italianos como Pellegrino Tibaldi e Federico Zuccaro, pero onde non tivo cabida, malia a súa xenialidade, un artista non apreciado por Filipe II: El Greco.

Véxase tamén: Arquitectura do Renacemento, Pintura do Renacemento e Escultura do Renacemento.

Século XVII e primeira metade do XVIII: Barroco, Clasicismo e Rococó[editar | editar a fonte]

Barroco[editar | editar a fonte]

Triunfo da Divina Providencia e cumprimento dos seus Fins baixo o pontificado de Urbano VIII, fresco de teito no Palacio Barberini, de Pietro de Cortona (1633-1639).
Artigo principal: Barroco.
Véxase tamén: Pintura barroca, Escultura barroca e Arquitectura barroca.

Na Italia de 1600 o intelectualismo manierista dá paso a unha arte máis popular: o barroco, que apela directamente aos sentidos, e en que se outorga un valor fundamental aos xogos de luz e sombra, a formas xeométricas sofisticadas (como a elipse e a helicoidal), ao movemento, á violencia nos contrastes e á contradición entre a aparencia e a realidade. Desde o seu inicio dáse simultáneamente cunha tendencia clasicista visiblemente oposta.

A periodización do barroco permite identificar varias fases: un barroco tenebrista a comezos de século XVII, un barroco pleno ou maduro nas décadas centrais do século, e un barroco triunfante ou decorativo a finais do século XVII, que se prolongou no século XVIII co denominado barroco tardío, de imprecisa diferenciación co rococó, estilo que tamén pode definirse baixo parámetros ben distintos.[37]

Os principais pintores italianos de tendencia barroca do século XVII foron Caravaggio, cuxa breve e escandalosa carreira iniciou unha verdadeira revolución pictórica (e a cuxo estilo denominase ás veces como caravagismo, como tenebrismo ou naturalismo); seguido por il Spagnoleto José de Ribera (valenciano cuxa obra realizou integramente en Nápoles), Pietro da Cortona (tamén arquitecto) e Luca Giordano (chamado Luca fa presto pola súa rapidez de execución). O protagonista do triunfo das formas retortas do estilo barroco na clasicista Roma (onde os académicos de San Lucas mantiveron o dominio do gusto academicista en pintura) foi un verdadeiro artista completo: Bernini, que aplicou a escultura e arquitectura unha nova concepción sensitiva, case sensual (Éxtase de Santa Teresa, Baldaquino de San Pedro); aínda que tamén outros como Borromini, os irmáns Maderno Carlo e Stefano os Fontana Carlo e Domenico deixaron a súa impronta nunha cada vez máis fascinante Cidade Eterna, confirmada como centro da arte europea. A arte de todos eles foi un eficaz medio de propaganda (en plena Propaganda Fide da Contrarreforma) ao servizo da Igrexa Católica, que pretendía ocupar todos os espazos públicos e privados. A columnata da Praza de San Pedro de Roma ábrese literalmente como un abrazo «á cidade e ao mundo» (urbi et orbi).[38] Outras cidades italianas desenvolveron programas máis modestos, pero non menos interesantes, como o emerxente Turín dos Savoia, cos edificios de Guarino Guarini, ou outras como Lecce, Nápoles, Milán, Xénova, Florencia e Venecia.[39]

Véxase tamén: Pintura barroca de Italia, Barroco español e Pintura barroca dos Países Baixos.

As institucións eclesiásticas locais e a católica Monarquía Hispánica, especialmente co programa artístico e coleccionista de Filipe IV (Palacio do Bo Retiro, Salón de Reinos, Torre de la Parada),[40] que continuou malia as apreturas económicas da decadencia e a difícil conxuntura do reinado de Carlos II, serán os principais clientes dunha constelación irrepetible de xenios da pintura: Ribera (en Nápoles); Ribalta, Velázquez, Murillo, Zurbarán, Alonso Cano, Valdés Leal, Claudio Coello (en España); Rubens, Jordaens (en Flandres). Incluso reclutaránse primeiras figuras italianas como Tiépolo e Luca Giordano. A imaxinaría de madeira policromada chegou a cimas non igualadas con Gregorio Fernández, Alonso de Mena, Pedro de Mena e Martínez Montañés.

Nos países protestantes, o barroco foi unha arte burguesa, de iniciativa privada, con pintores holandeses como Rembrandt, Johannes Vermeer, Frans Hals ou Ruysdael, que traballaban para o mercado libre.

En Inglaterra, cuxa peculiar situación socio-política-relixiosa era un intermedio entre as dúas alternativas da época, atopará o seu público un pintor da talla de Anton van Dyck.

En Francia, aínda que algúns pintores, como os irmáns Le Nain ou Georges de La Tour, e escultores, como Pierre Puget ou François Girardon poden con facilidade inscribirse dentro dos parámetros do barroco, a corrente dominante adscribiose aos canons do clasicismo.

Clasicismo[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Clasicismo.
Véxase tamén: Pintura clasicista, Escola Boloñesa, Barroco e Clasicismo francés e Barroco inglés.

As academias que se crearon, primeiro na Italia renacentista, e logo en España, Inglaterra e Francia, fixaron un gusto estético que poñía as normas codificadas polos tratadistas da arte por encima da fantasía creativa. Francia converteuse na segunda metade do século XVII no centro deste movemento clasicista, aínda que Italia a inspirase na súa primeira metade (Annibale Carracci, Guido Reni, Domenichino, Guercino, Accademia dei San Luca). Franceses foron o pintor Nicolas Poussin, que pasou a maior parte da súa vida artística en Roma, ou o escultor Jacques Sarazin.[43]

A máxima expresión do clasicismo francés foi o programa artístico deseñado en torno ao palacio de Versalles, levantado nos arredores de París como peza crave dun máis amplo programa de enxeñería política e social para o asentamento da monarquía absoluta de Luís XIV (pintores como Hyacinthe Rigaud ou Charles Le Brun, arquitectos como Louis Le Vau ou os Mansart, escultores como Coysevox ou Puget, e ata o deseñador de xardíns Le Nôtre).

A reconstrución tralo grande incendio de Londres de 1666 permitiu deseños urbanísticos e edificios singulares nos que predominaron criterios clasicistas, mentres as vilas campestres trazábanse con gusto palladiano. Vaise establecendo un gusto que determinará co tempo as diferenzas entre o xardín inglés artificiosamente naturalista fronte á pureza formal das liñas do xardín francés.

Rococó[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Rococó.

Aínda que a orixe do termo é despectivo, pretendendo ridiculizar a retorta decoración de rocailles e coquilles propia do tamén denominado estilo Luís XVI, do mesmo xeito que co manierismo, o rococó terminouse por definir como un estilo autónomo, e do mesmo xeito que a aquel, unha exposición organizada polo Consello de Europa outorgoulle definitivamente o prestixio historiográfico (Múnic, 1958).[44]

Ao longo dos dous primeiros terzos do século XVIII, os palacios que se levantaron a imitación do de Versalles por toda Europa a maior gloria das monarquías absolutas en proceso de converterse en despotismos ilustrados (Palacio Real de Madrid e La Granja en España, Palacio de Inverno e Palacio de Catarina en San Petersburgo, Schönbrunn en Viena, Sanssouci en Prusia, Zwinger de Dresden, Ludwigsburg en Württemberg, Amalienborg en Copenhague, Caserta en Nápoles -en Inglaterra non houbo palacios versallescos, o máis importante dos edificios do século XVIII foi o Palacio de Blenheim de John Vanbrugh, prolongación do barroco clasicista inglés e anticipador do neoclasicismo-[45]) encheron os seus espazos interiores cunha arte intimista, privada e mesmo secreta, de gran sensualidade, representado na pintura francesa por Watteau, Maurice Quentin de La Tour, Boucher e Fragonard; e no exquisito coidado posto na confección e instalación de porcelanas (a gran novidade tecnolóxica da época, que ocupou a algúns dos mellores escultores: Meissen -Johann Joachim Kändler-, Augarten, Nymphenburg -Franz Anton Bustelli-, Berlín, Vincennes,[46]Sèvres ―Étienne-Maurice Falconet―,[47]Lomonosov,[48]Chelsea,[49]Bo Retiro, L'Alcora,[50] etc.), cristais (La Granja), reloxos (Real Fábrica de Relojes), mobles, etc. O estuco pasou a ser un material moi utilizado para a confección de complexos espazos arquitectónico-escultóricos (Giacomo Serpotta); mentres que o pastel en pintura (Chardin) e a terracota en escultura (Clodion) convertéronse nas técnicas preferidas para o consumo dun gran mercado demandante de pezas pequenas e elegantes. Os vedutisti italianos, sobre todo os venecianos Canaletto e Guardi, víronse estimulados pola continua demanda dos primeiros turistas aristocráticos que percorrían o circuíto artístico europeo (o Grand Tour).

Ao mesmo tempo, en contornas máis públicas, a pintura inglesa realizaba propostas estéticas semellantes coas conversation pieces e a pintura satírica de Hogarth (que tamén reflexionou teoricamente sobre A curva da beleza predominante na arte rococó -a serpentine, serpentinata ou sigmoidea-),[51] a elegante despreocupación dos retratos e paisaxes de Gainsborough; a prolongación no tempo do denominado alto barroco alemán descompoñía os espazos interiores das igrexas (púlpitos, altares, alicerces, bóvedas) facendo que a extravaxante decoración se convertese no único elemento estrutural visible;[52] mentres que o churrigueresco español retorcía a fantasía barroca ata o límite e Salzillo continuaba a tradición imaxineira. Os cartóns de Goya, a pesar da súa datación na segunda metade do século, inclúense nun gusto artístico semellante ao rococó, mostra da súa pervivencia nun momento en que a crise do Antigo Réxime enfrontaba ese gusto aristocrático coa racionalidade e sobriedade burguesa que se impoñía na Revolución francesa (1789).

Segunda metade do século XVIII e primeiro cuarto do XIX: Neoclasicismo e Prerromanticismo[editar | editar a fonte]

Artigos principais: Neoclasicismo e Prerromanticismo.
Véxase tamén: Estilo Luís XVI, Estilo directorio e Estilo imperio.

A mediados do século XVIII desatouse unha verdadeira febre arqueolóxica que culminou co descubrimento das ruínas de Pompeia en 1748. O coñecemento do mundo antigo revisouse con novos criterios establecidos intelectualmente por tratadistas, académicos, críticos e historiadores da arte. Uns orientaron o gusto nun sentido clásico (Milizia, Mengs, Winckelmann, Diderot, Quatremère de Quincy) e outros nun sentido que preludia o romanticismo, o neogótico e os historicismos do século XIX (Walpole, Lessing, Goethe). A oposición entre a sensibilidade neoclásica e a romántica pasou a ser un tópico cultural, reforzado por aparatosos enfrontamentos xeracionais como o que supuxo a chamada batalla de Hernani (Comédie-Française, 28 de febreiro de 1830, cando o público da obra de Victor Hugo enfrontouse, dividido entre os Chevelus -mozos melenudos, románticos- e os Genoux -vellos calvos, neoclásicos-) ou o salón de París de 1819 no que se enfrontaron os partidarios do morboso romanticismo da Balsa da Medusa (Géricault) cos da pulcritude neoclásica de Pigmalión e Galatea (Girodet -que foi quen levou o premio-).

Con todo, en realidade, o neoclasicismo é tamén unha estética revolucionaria, e tivo a súa propia ruptura xeracional xuvenil na exhibición do Xuramento dos Horacios de Jacques Louis David no salón en 1785 (o escándalo da súa relaxación polos académicos, obrigou a modificar o seu lugar na exposición; e estendeuse a súa lectura política, en clave pre-revolucionaria). O romanticismo literario, pola súa banda, foi a opción estética dos reaccionarios (Chateaubriand). Ata tal punto a convivencia da sensibilidade neoclásica e a romántica era posible que, para denominar a arquitectura neoclásica da primeira metade do século xix propúxose utilizar o termo clasicismo romántico, a pesar do oxímoro (oposición de termos), dado que, ademais de coincidir no tempo estilisticamente comparte trazos coa estética romántica, ao engadir certa expresividade e espírito exaltado á sinxeleza e claridade das estruturas clásicas grecorromanas.[53]

Na segunda metade do século XVIII foron habituais os deseños de salóns urbanos de tradición barroca, pero sometidos a novas convencións. A destrución da Praça do Comércio de Lisboa polo terremoto de 1755 permitiu a súa reconstrución como un espazo aberto sometido aos canons clásicos. En Madrid, o Paseo do Prado (desde 1763) reuniu un impresionante conxunto arquitectónico e escultórico proxectado principalmente por Juan de Villanueva (Museo do Prado, fonte de Cibeles, fonte de Neptuno, Xardín Botánico, Observatorio do Retiro). Baixo os criterios da arquitectura xeorxiana trazouse o urbanismo de Bath (Royal Crescent, John Wood, 1767-1774). Cunha concepción moito máis neoclásica, en Múnic deseñouse a Königsplatz e os seus edificios, de Karl von Fischer e Leo von Klenze (desde 1815). Mentres a arquitectura alemá e inglesa optaban por un historicismo neogreco, a francesa, sobre todo con Napoleón, optou polos modelos romanos (Igrexa de la Madeleine, concibida polo propio emperador para Templo á Gloria da Grande Armée, e que reproducía o modelo da Maison Carrée de Nîmes proxectada polo arquitecto Pierre Contant d'Ivry, 1806).[53]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. History of french furniture.
  2. As ideas xerais desta introdución son ampliamente compartidas pola historiografía en moi distintos ámbitos: Rodney Hilton (ed.): La transición del feudalismo al capitalismo; Perry Anderson: El estado absoluto; Fernand Braudel: El Mediterráneo y el mundo mediterráneo en tiempos de Felipe II; Ruggiero Romano e Alberto Tenenti: La formación del mundo moderno; Immanuel Wallerstein: El moderno sistema mundial; Carlo Cipolla: Cañones y velas; Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte etc.
  3. Johan Huizinga, op. cit.
  4. Jonathan Brown: «España na era das exploracións: Unha encrucillada de culturas artísticas», en Reyes y mecenas (catálogo da exposición, Museo de Santa Cruz de Toledo, 1999), páx. 113-114:
    A práctica de dar aos diversos estilos artísticos os nomes dos monarcas reinantes aplicouse ao parecer por vez primeira, á arte francesa dos séculos XVII e XVIII, en que a maior parte da produción artística saía dos talleres reais. Esta forma de patronazgo sistemático, efecto secundario do absolutismo establecido por Luís XIV, non estaba ao alcance doutros monarcas menos poderosos de fins da Idade Media e o Renacemento, que tiñan que *regatar o poder cos seus vasalos. Así pois, en España, como no resto da Europa do século XV, a uniformidade foi a excepción tanto na arte como na política. A amálgama artística do período isabelino, ademais, foi de singular riqueza, reflectindo tres influencias: un estilo tardogótico con orixe en Alemaña e Países Baixos, un estilo clasicista procedente de Italia e o estilo islámico da poboación mourisca e mudéxar da propia Península Ibérica. Coexistiendo a miúdo nos mesmos monumentos, estas correntes estilísticas foron aplicadas á creación dunha arte complexa e peculiar.
  5. Fernando Checa: «Poder y piedad: patronos y mecenas en la introducción del Renacimiento en España», en Reyes y mecenas, op. cit., páxs. 21 y 22:
    o italianismo renacentista (...) imponse en toda Europa [pero] os paradigmas vasarianos de Florencia e Roma non funcionaron como tales nin en Europa nin nos reinos hispánicos, onde, á beira da recepción por algúns artistas e mecenas de modelos florentinos leonardescos ou de Ghirlandaio, pareceu sentirse unha certa preferencia polos exemplos que procedían de Ferrara, Padua e outras cidades do norte de Italia
  6. Biografía en torrijos.es;Escultura gótica en ciber-arte;Tesis, pág. 452.
  7. Stukembrok y Töpper, op. cit. The Working Stiff in Art: The Portinari Altarpiece.
  8. Exposición homónima en el Museo del Prado, 1998.
  9. Ficha en Artehistoria.
  10. «Da Messina, Antonello», artigo en GER
  11. Cara a 1475 os dúas cidades comezan un importante intercambio de tecnoloxías. Por un lado, o óleo pasa a Italia; por outro, a forma italiana, a figura humana, pasa a Flandres. Na súa fase primitiva, a pasaxe de tecnoloxías é por trasfego directo. Os viaxeiros a Italia -Van der Weyden, Michel Pacher, Van der Goes ou Dürer- ou os viaxeiros a Flandres -Antonello da Messina- realizan o trasfego necesario para a fusión. Nos talleres importantes dun e outro lado realízase a mestura das artesanías: o taller Bellini en Venecia, o taller Dürer en Nürnberg, o taller Holbein en Augsburg, o taller Metsys en Antuerpen. A difusión do óleo flamengo e a forma italiana marca o fin do segredo dos artesáns pintores. Cara a 1525 o taller medieval cumpriu o seu ciclo e agoniza definitivamente. A artesanía nova é divulgada mediante libros. Entre 1470 e 1490 Pierodella Francesca escribe o seu De prospectiva pingendi pero permanece inédito practicamente ata o presente século; en 1505 Johannes Viator (Jean Pélerin) publica De artificiali perspectiva; en 1509 Luca Pacioli publica De divina proportione; da mesma época é o Trattato della pittura de Leonardo pero non será publicado ata 1551; en 1525 publica Dürer o seu Underweysung der messung mitdem zirkel und richtscheyt e posteriormente, en 1528, o seu Vier Bücher von Menschlicher Proportion. Pecha este ciclo a obra de Vasari Le vite 1550, o primeiro estudo histórico sobre a pintura renacentista.
    Albrecht Dürer en la historia del arte, Juan Grompone, páxs. 31-32
  12. «Descoñécese a natureza da innovación concreta de Van Eyck, pero non hai dúbida de que foi o autor dunha revolución das técnicas da pintura ao óleo en Europa, xa que a dotou de maior flexibilidade, un colorido máis rico e denso, unha gama máis ampla de claros e escuros e unha transición e mestura sutís dos tons. Dende a súa época, empezaron a ser explotadas as grandes posibilidades deste método, que gañaron en popularidade ao tempero,». Chilvers, 'op.cit. ' ' voz «óleo, pintura ao» páx. 515. «O impedimento que significaba non dispoñer do óleo era comparable ao impedimento de non coñecer a forma. Da fusión das dúas grandes conquistas dos madeiros italianos e flamenGos nacerá finalmente a síntese renacentista». Grompone, op. cit.
  13. Master of the Saint Lucy Legend at Artcyclopedia; Master of the Saint Lucy Legend. Fontes citadas en en:Master of the Legend of Saint Lucy da Wikipedia en inglés.
  14. Master of the Embroidered Foliage at Artcyclopedia; Exhibition on Master of the Embroidered Foliage at Clark Art Institute, Williamstown. Fontes citadas en en:Master of the Embroidered Foliage da Wikipedia en inglés.
  15. Chilvers, Osborn e Farr, 'op. cit ', voz «Mestre de...» e siguientes.
  16. Grompone, 'op. cit.
  17. Venetian Gothic. Fonte citada en en:Venetian Gothic architecture da Wikipedia en inglés.
  18. Pietro Cavallini in Naples
  19. O termo renacemento, tanto en orixe do seu uso como na súa precisa localización cronolóxica, non é un concepto unívoco. Aínda que habitualmente a historiografía da arte utilízao para os séculos XV e XVI en Italia, e por extensión ao resto de Europa; os textos que acuñaron o termo acoutábano de forma diferente: Vasari (Vite..., 1550) comezaba con Cimabue (século XIII); Jules Michelet (Histoire de France 1855) localizabao entre Colón e Galileo (1492-século XVII); e Jacob Burckhardt (Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860) referíase ao período entre Giotto e Michelangelo (do XIV á primeira metade do XVI). Establecer o momento inicial a mediados de século XV é moi habitual: Anthony Blunt Teoría de las artes en Italia de 1450 a 1600 (1940).
  20. As portas norte realizáronse entre 1401 e 1422 e as portas este, tras unha segunda adxudicación, entre 1425 e 1452.
  21. Estabeleceu as convencións formais do modelo catrocentista de palacio florentino, que desenvolveron o Palazzo Rucellai (Leon Battista Alberti e Bernardo Rossellino, 1446-1451) e o Palazzo Pitti (Luca Fancelli, discípulo de Brunelleschi, 1458). O modelo de palacio urbano medieval era o Palazzo Vecchio, de aspecto acastelado.
  22. Antonello de Messine, en possession du secret par lequel Jean de Bruges avait rendu plus facile l'emploi de la peinture à l'huile, le porta à Venise vers 1450, tandis que Dominique le fit connaître à Florence..
    Nese entón traballaba en Flandres, Xoán de Bruxas (Van Eyck), quen se puxo a experimentar con diversas clases de cores e como lle apaixonaba dedicarse á alquimia, preparou moitos aceites para facer vernices, poñendo unha táboa a secar ao sol, a cal cuarteó, e vendo o dano producido pola calor, resolveu atopar o medio de solucionalo, secando á sombra e logo de realizar moitos ensaios con substancias puras ou mesturadas entre si, atopou finalmente que o aceite de linaza e o de noz, eran os máis secantes. Estes, pois, fervidos con outras das súas mesturas, produciron o verniz que el e todos os pintores desexaran largamente. Logo viu que si se aglutinaban as cores con esta clase de aceite, dáballes unha gran solidez e que, secos, non só resistian á auga, senón que se volvían moi intensos e brillantes de seu; sen necesidade de vernizalos. E o máis marabillosos era que se mesturaban infinitamente mellor que ao temple. Durante algún tempo, Xoán non quixo que ninguén o vise traballando, nin tampouco lle quixo ensinar a ningún o seu segredo; pero ao envellecer confiouno ao seu discípulo Rogelio Van Der Weyden. Mais aínda que os mercadores compraban as súas obras e o invento difundiuse non só en Flandres, senón en Italia, non se coñecía o método de executalos, e o misterio fóra de Flandres non foi descuberto durante longos anos. Antonello da Messina (naceu a principios do século XV en Messina e faleceu en 1479), moi diestro no seu oficio de pintor e habendo sabido que ao rei Afonso I de Nápoles, chegoulle unha táboa pintada a óleo por Xoán, el como moitos outros pintores, foi vela e encomiala, pois podíase lavar e resistía calquera golpe; así é que cando conseguiu vela, tiveron tanta influencia nel a vivacidade das cores e a beleza e harmonía daquela pintura, que esquecendo calquera outro asunto ou pensamento, foise a Flandres; e chegando a Bruxas, con obsequios de debuxos italianos fíxose moi amigo de Xoán, a tal punto que por consideración a Antonello, xa ancián, consistiu en que este vise como procedía para pintar ao óleo; e non saíu o italiano de devandita cidade, antes de aprender moi ben o método que tanto desexaba coñecer. Habendo morto Xoán pouco despois, Antonello volveu á súa patria e deu ao mundo participación en tan útil, belo e cómodo segredo.
  23. A síntese das dúas correntes de pintura realízase entre 1475 e 1535. Non coñecemos exactamente os transportadores do óleo a Italia. A tese Antonello non é demasiado sostible. A transferencia dun coñecemento celosamente gardado pola escola de Van Eyck debe ocorrer do mesmo xeito que ocorre a difusión da imprenta. Trátase dun segredo demasiado importante para que permaneza gardado por unha corporación medieval. A súa difusión é incontenible e adopta a forma dunha avalancha, con mil frontes e mil fisuras.
    Grompone, op. cit.
  24. Martín González, op. cit. 108-120.
  25. Anteriormente, Donatello restablecera o modelo de estatua ecuestre co Condottiero Gattamelata (1447-1453), inspirado na antiga estatua ecuestre de Marco Aurelio do Capitolio romano.
  26. Renacimiento clásico en Artehistoria.(en castelán)
  27. James William Pattison: The world’s painters since Leonardo; being a history of painting from the Renaissance to the present day. Da a esta escola unha acoutación temporal entre 1452 e 1564.
  28. Fernández, Barnechea y Haro op. cit, pág. 236.
  29. A definición do manierismo inicialmente fíxose de forma peyorativa: como unha fase decadente do renacemento, carente de originalidad. Desde mediados do século XX prodúcese unha revalorización da arte da época (exposición de 1955 no Rijksmuseum de Ámsterdam organizadda polo Consello de Europa) e comézase a definir o manierismo como un estilo autónomo (Arnold Hauser, op. cit. e El manierismo, 1965). Fontes citadas por Fernández, Barnechea e Haro, op. cit., páx. 263.
  30. Iniciado por Antonio da Sangallo el Joven en 1514 cos criterios cuatrocentistas do palacio florentino, Miguel Ángel prosigue as obras entre 1546-1549 e posteriormente Vignola e Giacomo della Porta hasta 1589. É o modelo de palacio romano do Cinquecento.
  31. Martín González, op. cit, t. II, pág. 33-34
  32. Ficha en Artehistoria
  33. Ficha en Artehistoria
  34. O cuadro, na Real Academia de Belas Artes de San Fernando, non está datado (na páxina web dsa institución). Unha versión similar, do Museo de Belas Artes de Bilbao, está datada en 1560 (por ese museo).
  35. As denominaciones Alto Renacemento e Baixo Renacemento referidas a España dividen o século XVI nos dous terzos iniciais (para o Alto, que tamén englobaría o último cuarto do século  XV) en que se suceden os estilos estilo Reis Católicos (ou Isabelino), estilo Cisneros, Plateresco e Purista (ou Romanista); e o último terzo (para o Baixo), que tamén se cualifica de Manierismo español (véxase Fernández, Barnechea y Haro, op. cit). A periodización é diferente noutros autores, dándose definicións como fase serliana para o período 1530-1560 (por Sebastiano Serlio) e fase clasicista para o período 1560-1630 (José Miguel Muñoz Jiménez El manierismo en la arquitectura española (I e II). A discusión sobre o adecuado da etiqueta manierista para o caso español leva ata á utilización de termos como antimanierismo, pseudomanierismo, contramaniera... o manierismo trentino (Camón Aznar, citado por Sviatoslav Savvatieyev A propósito del problema del manierismo en la pintura española).
  36. Diego de Sagredo Las Medidas del Romano, 1526. Na España da década de 1530 o romano impúxose ao moderno, términos da época que designaban, respectivamente, o Renacemento e ao Gótico, pois considerabase que o primeiro volvía á Antigüidade romana e o segundo era máis actual (Maroto, op. cit., pág. 195).
  37. A definición do barroco e as súas distintas fases, desde a súa caracterización como estilo por Heinrich Wölfflin foi obxecto de moi diferentes reinterpretacións, véndose incluso como unha fase de complicación e crise que presentarían todos os estilos artísticos (Eugenio D'Ors), mentres que a súa denominación inicial é unha incógnita (adoita relacionarse coa palabra portuguesa que significa ‘perla irregular‘ ou coa italiana que significa ‘razoamento retorto‘, por un tipo de siloxismo falso). As datas e fases, así como a identificación ou non do rococó co barroco final adoitan indicarse de forma moi diferente nos manuais de historia da arte (véxase bibliografía xeral; por exemplo Palomero op. cit., páx. 287. As denominacións cambian para cada país: por exemplo, en Alemaña fálase dun alto barroco ou barroco alemán para o período final do século XVII e o comezo do XVIII (Fernández, Barnechea e Haro, op. cit., páx. 287).
  38. Roma barroca en Artehistoria.
  39. El arte en los centros periféricos Turín, urbanismo y arquitectura como afirmación política e Geometría y fantasía en la arquitectura de Guarini en Artehistoria.
  40. John H. Elliott e Jonathan Brown (1980) Un palacio para un rey, Taurus, ISBN 84-306-0524-X
  41. Noutra praza madrileña atopase a estatua ecuestre de Filipe IV, do mesmo escultor (1634-1640), realizada a partir de esbozos de Velázquez e de atrevida postura, que necesitou dos cálculos físicos de Galileo Galilei.
  42. Ficha en Artehistoria de otro Cristo yacente de la misma serie.
  43. La escultura francesa del siglo XVII en Artehistoria.
  44. Fernández, Barnechea y Haro, op. cit., páx. 343
  45. Conti, op.cit., pág. 11
  46. Tamara Préaud (ed.): Porcelaines de Vincennes: les origines de Sèvres, catálogo da exhibición, Grand Palais, outubro de 1977 - xaneiro de 1978. Sassoon, Adrian, 1991. Catalogue of Vincennes and Sèvres Porcelain in the J. Paul Getty Museum (Malibu) 1991 ISBN 0-89236-173-5. Fontes citadas en Vincennes porcelain da Wikipedia en inglés.
  47. Manufactura de Sèvres. Fuente citada en Manufacture nationale de Sèvres da Wikipedia en francés e Manufacture nationale de Sèvres da Wikipedia en inglés.
  48. Imperial Porcelain Manufacture. Fonte citada en Imperial Porcelain Factory da Wikipedia en inglés.
  49. F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Red Anchor Wares, 1951. F. Severne McKenna, Chelsea Porcelain: The Gold Anchor Wares, 1952. Fontes citadas en Chelsea porcelain factory da Wikipedia en inglés.
  50. Reseña da exposición no Museo Arqueolóxico Nacional (2006).
  51. The serpentine line que describe como being composed of two curves contrasted (composta de dúas curvas contrastadas), forma particularmente bela que gives play to the imagination and delights the eye (da xogo a imaxinación e deleita o ollo). The Analysis of Beauty (1753), citado por Perry, Gill; Gill (1999). Yale University Press, ed. "Academies, Museums and Canons of Art:" (Nota de prensa). Art and its Histories. "Mere face painters?" Hogarth, Reynolds and ideas of academic art in eighteenth-century Britain. New Haven e Londres: Cunningham Colin Perry (eds.). ISBN 0 300 07743 2. . Flavio Conti Cómo reconocer el arte Rococó, 1978 Rizzoli (ed. española de José Milicua, 1980 ISBN 84-85298-48-9), pág. 11-12.
  52. J. Palomo op. cit.; Conti, op. cit., páx. 37 e ss.
  53. 53,053,1 J. Maroto op. cit. pág. 290-291.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • BARNECHEA, Emilio, FERNÁNDEZ, Antonio e HARO, Juan (1992) Historia del Arte, Barcelona: Vicens Vives ISBN 84-316-2554-6
  • BUSSAGLI, Marco, Comprender la arquitectura, Madrid: Susaeta, ISBN 84-305-4483-6
  • CHECA, Fernando y otros (1980) Guía para el estudio de la historia del arte, Madrid: Cátedra, ISBN 84-376-0247-5
  • CHILVERS, Ian; OSBORNE, Harold y FARR, Dennis (1992) Diccionario de Arte, Madrid: Alianza, ISBN 84-206-524-8
  • ECO, Umberto (2004) Historia de la Belleza, Barcelona: Lumen ISBN 84-264-1468-0
  • GALLEGO, Raquel Historia del Arte, Editex ISBN 978-84-9771-107-4
  • GÓMEZ CACHO, X. y otros (2006) Nuevo Arterama. Historia del Arte, Barcelona: Vicéns Vives, ISBN 84-316-7966-2
  • Grupo Ágora Historia del Arte, Akal, ISBN 84-460-1751-2
  • MAROTO, J. Historia del Arte, Casals, ISBN 978-84-218-4021-4
  • MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (1974) Historia del Arte, Madrid: Gredos (edición de 1992) ISBN 84-249-1022-2
  • PALOMERO, Jesús Historia del Arte, Algaida, 84-8433-085-0
  • STUKENBROCK, Christiane y TÖPPER, Barbara (2000) 1000 obras maestras de la pintura europea del siglo XIII al XIX, Könemann, ISBN 3-8290-2282-4
  • Enciclopedias da Historia da Arte:
  • Summa Artis, de Espasa Calpe
  • Ars Magna, de Planeta
  • Series documentais:

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_da_Idade_Moderna&oldid=4826521"