Cantiga de amor

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar ata a navegación Saltar á procura
A «cançó», orixinaria da Occitania, influíu na cantiga de amor.

Segundo a Arte de Trobar, as cantigas de amor caracterizábanse por seren movidas a razón del (é dicir, desde unha perspectiva masculina), en contraposición ás cantigas de amigo que eran movidas a razón dela. Dito doutro xeito, as cantigas de amor son poemas nos que o poeta se dirixe en primeira persoa á súa dama, a senhor/sennor, tamén a Deus ou ao mesmo amor; ou reflexiona sobre el ou sobre a amada. O tema é, igual que nas cantigas de amigo, o sentimento amoroso, pero neste caso o protagonista é un home.

Orixes da cantiga de amor[editar | editar a fonte]

Guillerme de Poitiers, o primeiro trobador provenzal.

Segundo unha parte da crítica, as cantigas de amor galego-portuguesas xorden por imitación da poesía trobadoresca provenzal dos séculos XII e XIV, mais contan con adaptacións ao contexto galego-portugués e maila a época en que foron escritas (xa que a «cançó» provenzal é máis antiga que cantiga de amor galego-portuguesa), polo que non se trata dunha «mala copia» da lírica occitana (como se tendeu a afirmar durante anos).

Porén, desde a óptica actual —e segundo estudosos da literatura medieval como Yara Frateschi Vieira, Giuseppe Tavani ou Xosé Ramón Pena— enténdese que a cantiga de amor resulta ser unha forma tan xenuinamente galego-portuguesa como a cantiga de amigo; en realidade, non se trata dunha simple adaptación do lirismo occitano, senón, polo contrario, do resultado do encontro entre unha creación autóctona e os xeitos que chegaron desde alén dos Pireneos. O corpus galego-portugués conta con 725 textos deste xénero.

O amor cortés[editar | editar a fonte]

Orixes[editar | editar a fonte]

Amor cortés na Provenza no Manuscrito do século XIV da Biblioteca Nacional de París.

O amor cortés, que é o elemento vertebrador da cantiga de amor, consiste no traslado das relacións sociais feudais ao campo amoroso, de maneira que a senhor galega (midons, na Occitania) pasa a desenvolver o papel de señor feudal, mentres que o poeta tería que sufrir o rol de servo. Como se pode ver, a muller aparece neste caso situada nun cume social, mentres que o home (o poeta) está nun estamento inferior. Isto, evidentemente, atentaba contra calquera concepción social, posto que na Idade Media o poder económico das mulleres era practicamente nulo, se ben é certo que en territorios do sur da Occitania as mulleres contaban cunha independencia económica superior á que tiñan o resto de mulleres do contorno europeo (pois podían herdar e manter os seus bens unha vez casadas). Aínda así, o seu poder socioeconómico non era superior ao dos homes.

A senhor, por outra parte, debía ser (ou normalmente era) unha muller casada. E o compositor, debido ao código do xénero, non podía ser o seu marido. Derivado disto, nalgunhas composicións occitanas chégase a declarar a incompatibilidade entre amor e matrimonio. Por este motivo, tense discutido moito sobre a orixe do amor cortés, todas elas elaboradas desde a perspectiva provenzal. Existen tres teorías que tencionan explicar a súa aparición:

  • Para algúns investigadores, o amor cortés tería como finalidade a crítica da institución matrimonial, o cal se pode poñer en relación coa incompatibilidade entre o amor e o matrimonio antes exposta. Aínda así, o poderío que a institución eclesiástica posuía naquela altura convida a descartar esta hipótese.
  • Outros estudosos consideran que o amor cortés é un trasunto das guerras albixenses, as cales foron realizadas para erradicar a herexía. Así, o poeta representaría o perfecto cabaleiro albixense, a midons a seita cátara e o marido desta, a Igrexa católica, posto que representa o impedimento da felicidade amorosa entre o poeta e a dama. Mais os preceptos cátaros refugaban de todo o que significase a alegría de vivir, pois pensaban que a alma só podía purificarse cun sufrimento extremo. Alén disto, tamén refugaban eles da ledicia amorosa, posto que para estes as relacións sexuais manchaban o espírito.
    Amante medieval sendo izado nunha cesta (ilustración do Códex Manesse do século XIV).
  • No entanto, a terceira das teorías da orixe do amor cortés é a que ten máis aceptación hoxe en día. Trátase da concepción deste como xogo poético. Na fortemente estamentada sociedade medieval, o destino das persoas estaba predeterminado dende o momento do seu nacemento. No caso dos homes, se unha parella tiña máis de dous fillos, o primoxénito estaba destinado ás armas, o segundo á clerecía e, os restantes, normalmente eran enviados á casa do señor feudal correspondente, coa finalidade de formárense intelectualmente e tamén nas armas, e coa intención final de que puidesen gañar nun futuro os seus territorios. Estes últimos fillos (desde o terceiro en diante) debían ser célibes ata o momento do seu matrimonio, mais non debía ser doada a convivencia na casa señorial entre todos os homes novos e solteiros que nela convivían. Por este motivo, o señor feudal debía buscarlles un entretemento que fomentase de forma sa a competitividade entre estes. De aí xurdiría o amor cortés, que sería un xogo poético no que os poetas mozos rivalizan polo amor da dama. Evidentemente, todas as situacións derivadas deste xogo normalmente eran irreais xa que o poeta non tiña porque estar namorado da midons.

Mentres na Occitania a doutrina do amor cortés propugnaba a joi d'amor, é dicir, a consumación do amor físico e espiritual entre o trobador e a dama, esta perspectiva resulta excepcional no lirismo galego-portugués.

Clasificación e recursos formais[editar | editar a fonte]

Non sempre o namorado se dirixe directamente á súa amada, de tal xeito que se pode distinguir entre:

  • Cantigas dirixidas directamente á dama.
  • Cantigas dirixidas indirectamente á dama. Trátase do conxunto máis abondoso e dentro del caben diversas posibilidades: que o namorado se dirixa a un auditorio indeterminado, a Deus, aos amigos etc.

Unha segunda posibilidade de clasificar as cantigas de amor vén determinada pola presenza ou ausencia de refrán.

  • Cantigas con refrán: constitúen o maior número de composicións.
  • Cantigas de mestría: trátase de composicións nas que non aparece refrán.

Amais dos recursos do paralelismo, leixaprén e refrán, tamén son frecuentes: o dobre (repítense palabras ou segmentos enteiros en lugares fixos), o mordobre (repítense variantes gramaticais dunha palabra en posición de rima), a ata-fiinda (a oración final dunha estrofa continúa no primeiro verso seguinte) e a fiinda (conxunto de versos cos que se dá remate ao poema)[1].

Os graos polos que atravesa o poeta[editar | editar a fonte]

Dentro deste xogo literario do amor cortés, os poetas pasarían por diferentes fases no seu camiño cara á conquista da dama, os cales poderían ser esquematizados do seguinte xeito:

  • Fenhedor: o poeta suspira polo amor da dama, mais nin sequera é quen de dirixirlle a palabra.
  • Precador: o poeta atrévese a confesarlle á dama o seu amor, sen obter éxito.
  • Entendedor: neste grao, o poeta xa ten unha relación amorosa coa dama, mais aínda non chegou a ter relacións sexuais con ela.
  • Dudro: o poeta ten unha relación amorosa coa dama, chegando a ter relacións sexuais.

No caso galego-portugués, os poetas nunca chegan ao grao de dudro e os estudosos discuten se os compositores galegos ficaron na fase de precador ou se, nalgúns casos, pasaron á de entendedor.

A idealización da muller. A coita e a morte de amor[editar | editar a fonte]

Músicos tocando unha cantiga, miniatura das Cantigas de Santa María.

En todas as cantigas de amor galego-portuguesas, a descrición da senhor é máis ben abstracta. Isto é debido a que, normalmente, o código da lírica amorosa trobadoresca esixía que a senhor fose unha muller ideal. Derivado disto, as poucas alusións que atopamos das calidades físicas ou psicolóxicas da muller son moi xerais (molher de cos ben talhado, o sen). Mais isto non é sempre así, pois achamos composicións en que esta regra non se cumpre. Así, nunha cantiga de Johan Garcia de Guilhade, o autor fai referencia á fermosura dos ollos da dama, ou noutra de Vidal, Judeu de Elvas, achamos alusións ao peito branco da senhor.

Fóra dalgunhas excepcións, trátase dunha relación imposíbel, é dicir, dun amor non correspondido. De aí que máis que cantigas de amor son cantigas de desamor. Consecuencias dese estado son, daquela, a perda do sono, a perda do apetito, a imposibilidade de falar diante da amada..., mesmo a loucura provocada por semellante paixón.

Como consecuencia desta idealización, un dos recursos máis recorrentes neste xénero é o da coita de amor, o cal consiste, a grosso modo, no sufrimento que este sentimento provoca no poeta.

A coita representa, como xa se dixo en estudos relacionados co tema, unha situación análoga ao sadomasoquismo. O poeta non só sofre, senón que é consciente de que ten que soportar a súa dor para sempre, posto que o amor da dama nunca (ou escasas veces) será correspondido. Diante de tal, a única saída acaba moitas veces por ser a morte. Achamos, aínda así, excepcións a isto, posto que Joan Mendiz de Briteiros escribiu unha cantiga en que o poeta afirma que deixará de servir a dama porque está farto de que lle faga padecer.

Da ecuación amor = vasalaxe do amor cortés obtemos como resultado a ecuación amor = condena. O suxeito lírico, obrigado entón polo código trobadoresco a serlle fiel á dama, fica condenado a non obter nunca o ben da senhor e a vivir continuamente nun estado de sufrimento. Tanto é así que temos algunha composición en que o poeta desexa que a dama reciba a coita que el recibe, tal e como encontramos nunha cantiga dun dos máis destacados trobadores galegos, Pai Gómez Chariño, na cal o suxeito lírico acaba afirmando:

Se eu pudesse coita dar, a quen me coita deu

Derivado desta situación de desesperación do suxeito lírico, este chega normalmente a morrer de amor. A chamada «morte de amor» é, daquela, outro dos recursos típicos deste xénero. O poeta consómese polo amor non correspondido, o cal o leva á morte. A maioría dos compositores de cantigas de amor utilizaron este recurso, mais moitos abusaron del ata o límite. Este é o caso, por exemplo, de Roi Queimado, cuxo uso excesivo deste recurso o levou a ser obxecto das burlas dos seus compañeiros en moitas cantigas satíricas.

Algúns estudosos, ao trataren das orixes da cantiga de amor, falan da existencia de certa tradición autóctona de cantigas populares dedicadas a mulleres e de motivo amoroso. Non obstante, a influencia máis determinante nas nosas cantigas de amor é a «cançó» provenzal. Así o chegaron a manifestar, de feito, algúns dos nosos trobadores.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Tavani, Giuseppe (2001). A poesía lírica galego-portuguesa. Editorial Galaxia. ISBN 9788471545619. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Cantiga_de_amor&oldid=4505796"