Concerto delle donne

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Segunda páxina de O dolcezz'amarissime d'amore, que mostra o virtuosismo entre as tres liñas de soprano con acompañamento. A música está notada en tres claves de soprano —dó en primeira— (en oposición á clave de tiplo —clave de sol—) e mostra unha preponderancia das fusas.

O concerto delle donne[1] ou canto delle dame[1] (lit. conxunto de mulleres) foi unha agrupación profesional de cantantes femininas da corte de Ferrara (Italia) de finais do Renacemento, que tivo gran renome polo seu virtuosismo técnico e artístico. A agrupación foi fundada por Afonso II, duque de Ferrara en 1580 e estivo activa ata a disolución da corte en 1597. Giacomo Vincenti, un editor musical, loou a estas mulleres como "virtuose giovani" (novas virtuosas), facéndose eco dos sentimentos de cronistas e comentaristas contemporáneos.[2]

As orixes da agrupación encóntranse nun grupo de afeccionados cortesáns de alto rango que interpretaban música os uns para os outros no contexto da informal musica secreta do duque na década de 1570. A agrupación foi evolucionando cara a un grupo só de mulleres profesionais, o concerto delle donne, que ofreceu concertos formais para os membros do círculo íntimo da corte e visitantes importantes. O seu estilo de canto florido e altamente ornamentado levou prestixio a Ferrara e inspirou a compositores da época.

O concerto delle donne revolucionou o papel da muller na música profesional, e continuou a tradición da corte de Este como centro cultural. A fama do grupo de mulleres espallouse por toda Italia, inspirando imitacións nas poderosas cortes dos Medici e os Orsini. A fundación do concerto delle donne foi o acontecemento máis importante na música secular italiana a finais do século XVI; as innovacións musicais que se estableceron na corte foron importantes no desenvolvemento do madrigal e, finalmente, a seconda pratica.[3]

Historia[editar | editar a fonte]

Formación[editar | editar a fonte]

Na corte de Ferrara, un grupo de mulleres destacadas na música inspirou ao compositor Luzzasco Luzzaschi e atraeu o interese do duque. Este grupo, que levou á formación do concerto delle donne, interpretou dentro do contexto da musica secreta do duque, unha serie de concertos regulares de música de cámara interpretados para unha audiencia exclusiva.[4] Este grupo inicial estaba integrado orixinalmente por membros da corte talentosos pero afeccionados:[5] as irmás Lucrezia e Isabella Bendidio, Leonora Sanvitale e Vittoria Bentivoglio. A elas uníuselles o baixo Giulio Cesare Brancaccio,[6] que foi levado á corte en 1577 especialmente pola súa habilidade para o canto.[7][8] A agrupación orixinal estivo activa durante toda a década de 1570, e consolidouse en 1577. Só máis tarde cantantes profesionais substituíron aos orixinais.[9][10]

O duque non anunciou a creación dun grupo totalmente feminino profesional; no seu lugar, o grupo foi formando parte e dominando de xeito gradual a musica secreta, de xeito que logo da destitución de Brancaccio por insubordinación en 1583 non foron contratados máis membros masculinos da musica secreta.[11] Mesmo cando Brancaccio estaba cantando co grupo este era considerado como un conxunto de mulleres, porque o grupo de mulleres era o aspecto máis emocionante da agrupación. Este novo grupo, o concerto delle donne, foi creado por Afonso en parte para a diversión da súa nova xove esposa, Margherita Gonzaga d'Este (ela só tiña catorce anos cando ambos casaron en 1579), e en parte para satisfacer o interese artístico na corte.[12] Segundo Grana, un correspondente contemporáneo, "Signora Machiavella [Lucrezia], Signora Isabella e Signora Vittoria abandonaron o grupo, tendo perdido o respaldo de Luzzaschi".[13] O primeiro concerto do grupo profesional de mulleres do que se ten certeza tivo lugar o 20 de novembro de 1580; dende Carnaval en 1581, os concertos tiveron lugar regularmente.[14]

Este novo "grupo de mulleres" foi visto como un fenómeno extraordinario e novo; a maioría das testemuñas non conectan o segundo período do concerto delle donne co grupo de mulleres que cantaba na musica secreta.[15] Na actualidade, con todo, o grupo inicial é visto como unha parte crucial da creación e desenvolvemento do xénero social e vocal do concerto delle donne.[15]

Compoñentes e características[editar | editar a fonte]

A membro máis destacada da nova agrupación foi Laura Peverara, seguida por Livia d'Arco e Anna Guarini, filla do prolífico poeta Giovanni Battista Guarini. Giovanni escribiu poemas para moitos dos madrigais que foron creados para o conxunto e fixo a coreografía das escenas para o balletto delle donne. Judith Tick pensa que Tarquinia Molza cantou co grupo, mais Anthony Newcomb di que ela se adicou só como asesora e instrutora.[16][17] Non hai certeza de que Tarquinia Molza cantase ou non co grupo, mais si é coñecido que foi expulsada de calquera papel que desenvolvese no grupo logo de que a súa relación co compositor Giaches de Wert saíse á luz en 1589.[6] Luzzasco Luzzaschi dirixiu e compuxo música para o grupo[18] e acompañounas ao clavicémbalo. Ippolito Fiorini foi o maestro di capella, que supervisou todas as actividades musicais da corte.[19] Ademais das súas funcións na corte en xeral, acompañou ao concerto ao laúde. Vittorio Baldini foi levado á corte como editor da música en 1582.[20]

As cantantes da segunda etapa do concerto delle donne eran oficialmente damas de compañía da duquesa Margherita Gonzaga d'Este, mais foron contratadas principalmente como cantantes.[6] As habilidades musicais de Peverara levaron ao duque a pedirlle á súa muller Margherita que a levara dende Mantua como parte da súa comitiva.[11] As novas cantantes tocaban instrumentos, entre eles o laúde, a arpa e a viola,[18] mais focalizaron as súas enerxías en desenvolver o virtuosismo vocal.[21] Esta habilidade fíxose altamente prezada a mediados do século XVI, a partir dos baixos como Brancaccio, mais cara a finais do século o canto virtuosístico do baixo pasou de moda e as voces agudas pasaron a estar en voga.[22] As obrigas musicais das mulleres incluían a interpretación co balletto delle donne da duquesa, un grupo de bailarinas que se travestían frecuentemente.[23] A pesar das súas orixes na clase alta, as cantantes non terían sido acollidas no círculo próximo da corte se non fosen artistas cualificadas.[5] D'Arco pertencía á nobreza, mais só a unha familia menor. Peverara era a filla dun mercador rico e Molza procedía dunha destacada familia de artistas.[13]

As integrantes do concerto delle conne eran compensadas con escudos de ouro. Acuñadas para a corte de Este, estaban en circulación nos Estados Pontificios.

As mulleres cantaban ata seis horas ao día, xa fose cantando o seu propio repertorio florido de memoria, lendo a primeira vista partituras ou participando nos balletti como cantantes e bailarinas.[24]Thomasin LaMay sostén infundadamente que as mulleres dos concerti delle donne proporcionaban favores sexuais aos membros da corte,[25] aínda que non hai evidencias disto e as circunstancias dos seus matrimonios e dotes son argumentos en contra desta interpretación. As mulleres recibían pagamentos e outros beneficios, como dotes e vivendas no palacio ducal. Peverara recibiu 300 scudi ao ano e aloxamento no palacio ducal para ela, o seu home, e a súa nai (así como unha dote de 10.000 scudi polo seu matrimonio).[26]

Malia terse casado tres veces coa esperanza de ter un herdeiro, Afonso II morreu en 1597 sen descendencia, lexítima ou non. O seu primo Cesare herdou o ducado, mais a cidade de Ferrara, que era legalmente un feudo papal, foi anexionada aos Estados Pontificios en 1598 mediante unha combinación de "firme diplomacia e presión sen escrúpulos" do papa Clemente VIII.[27] A corte de Este tivo que abandonar Ferrara e o concerto delle donne disolveuse.[10]

Música[editar | editar a fonte]

O Quinto libro dei madrigali de Luzzaschi para cinco voces (Ferrara, 1595) editado por Vittorio Baldini baixo o patrocinio de Afonso II d'Este.

A maior innovación musical do concerto delle donne foi a multiplicación das voces superiores ornamentadas, dunha voz que cantaba en diminucións sobre un acompañamento instrumental a dúas ou tres voces cantando varias diminucións á vez. Esta práctica, que os oíntes encontraron notable, foi imitada por moitos compositores, como Carlo Gesualdo, Luca Marenzio e Claudio Monteverdi.[28]

Eses compositores escribiron música tanto inspirada polo concerto delle donne ou especificamente para elas. Estas obras están caracterizadas por unha alta tesitura, un estilo virtuoso e florido e unha ampla extensión vocal.[29] O terceiro libro de madrigais de Lodovico Agostini foi quizais a primeira publicación adicada totalmente ao novo estilo de canto. Agostini adicoulle cancións a Guarini, Peverara e Luzzaschi.[30] Gesualdo escribiu música para a agrupación en 1594 cando visitou Ferrara para casar coa sobriña do duque, Leonora d'Este.[31] O Settimo Libro di madrigali a 5 de De Wert e o Primo libro a 6 de Marenzio foron os auténticos primeiros monumentos ao concerto delle donne.[22] A Canzonette a tre voci de Monteverdi foi probablemente influenciada polas "Mulleres de Ferrara".[29] A pesar de que as únicas obras claramente destinadas ou inspiradas polo concerto delle donne foron obras para varias voces agudas executadas en diminución, na práctica os concertos do concerto delle donne incluíron o antigo estilo de madrigais a solo ornamentados con instrumentos acompañantes. Peverara foi loada especialmente pola súa habilidade neste xénero.[32] As obras escritas para o concerto delle donne non se limitaban á música: Torquato Tasso e G.B. Guarini escribiron poemas adicados ás mulleres do concerto, algúns dos cales foron posteriormente musicalizados por compositores. Tasso escribiu arredor de 75 poemas só para Peverara.[33]

O libro de madrigais para unha, dúas e tres sopranos con clave acompañante de Luzzaschi, publicado en 1601, comprende obras escritas ao longo da década de 1580. Esta música puido ter sido omitida da publicación para manter en segredo a musica secreta de Afonso e así manter o control sobre ela. Newcomb considera esta publicación o exemplar das mulleres do modelo do estilo musical.[34] En 1584, Alessandro Striggio, en resposta ás peticións de Francisco I de Medici, describiu o grupo e compuxo pezas imitando o seu estilo para que Francisco puidera crear o seu propio concerto delle donne. Striggio mencionou un ornamentado madrigal a catro voces para tres sopranos e un diálogo con diminucións imitativas para dúas sopranos. Engadiu que esquecera a tablatura para o madrigal en Mantua e sinalou que o cantante Giulio Caccini podía tocar a parte de baixo tanto no laúde como no clavicémbalo.[35] Isto indica que os cantantes masculinos probablemente non foron empregados despois de Brancaccio e que os acompañamentos instrumentais eran un medio común e aceptable para o acompañamento para construír o contrapunto.

A produción do editor ducal, Baldini, consistiu en gran parte na música escrita para o concerto delle donne, incluídas as composicións dos máis destacados madrigalistas: Luzzaschi, Gesualdo e Alfonso Fontanelli.[36] A súa primeira publicación para o duque foi Il lauro secco (1582), seguida por Il lauro verde (1583). Ambas contiñan música dos principais compositores de Roma e o norte de Italia.[37] A música en honor ao concerto foi impresa en lugares tan afastados como Venecia, co Primo libro a 5 de Paolo Virchi publicado por Giacomo Vincenti e Ricciardo Amadino e que contén o madrigal que comeza con SeGU'ARINAscer LAURA e prenda LARCO / Amor soave e dolce / Ch'ogni cor duro MOLCE. Este emprego das maiúsculas está no orixinal, explicando claramente o equivalente dos nomes de Anna Guarini, Laura Peverara, Livia d'Arco e Tarquinia Molza.[38]

Coa obvia excepción de Brancaccio, todas as cantantes do concerto eran sopranos.[39] Aínda que a música escrita para o concerto se centrou nas voces agudas, non hai evidencias de que o grupo empregara castrati ou falsetistas.[40] Este feito é sorprendente, considerando que os castrati estaban a pouco de converterse nas maiores estrelas dunha nova forma de arte, a ópera.[41] En 1607, L'Orfeo de Monteverdi empregou catro papeis para castrato dun elenco de nove personaxes, amosando o novo dominio deste tipo de voz.[42] Tamén contrastaba coa corte do pai de Margherita, onde Guglielmo Gonzaga buscaba activamente eunucos.[43]

Os arranxos polifónicos requirían de mulleres para cantar diminucións (divisións melódicas de notas máis longas) e outros ornamentos en grupo. As diminucións eran tradicionalmente improvisadas na interpretación. Con todo, para coordinar as súas voces transcribiron e ensaiaron a música de antemán, transformando estas improvisacións en formas musicais altamente desenvolvidas que os compositores quixeron imitar. As cantantes puideron ter empregado a práctica máis tradicional no seu repertorio a solo, realizando ornamentos extemporaneamente.[44] Os ornamentos específicos empregados polo concerto delle donne, mencionados nunha fonte de 1561, foron algúns como o passaggi (división dunha nota longa en moitas notas curtas), cadencias (decoración da penúltima nota, ás veces moi elaborada) e tirate (escalas rápidas). Os accenti (conexión de dúas notas máis longas, empregando ritmos apuntillados), un elemento básico da música barroca temperá, non se encontran na lista.[45] En 1592, Caccini afirmou que Afonso II pediu que lles ensinara ao seu grupo de mulleres os novos estilos accenti e passaggi.[46]

Estilos[editar | editar a fonte]

Páxina principal dos Madrigali a uno, e'doi, e'tre' soprani de Luzzaschi, mostrando a marca de Verovi e o recoñecemento de Afonso.

Hai dous estilos distintos de madrigais escritos e inspirados para o concerto delle donne. O primeiro é o estilo "exuberante" da década de 1580. O segundo é a música no estilo da seconda pratica, escrito na década de 1590. Lizzaschi escribiu música en ámbolos dous estilos.[47] O estilo do período temperán, como exemplifican as obras de Luzzaschi, implica o uso de textos escritos por poetas da esfera de Ferrara, como Tasso e G.B. Guarini. Estes poemas tenden a ser curtos e enxeñosos coas seccións individuais.[48] Musicalmente, as obras de Luzzaschi están altamente seccionadas e baseadas en temas melódicos, máis que en estruturas harmónicas. Luzzaschi reduce o efecto do seccionamento das súas técnicas de composición debilitando as cadencias. A súa tendencia a reiterar melodías en diferentes voces, incluída a do baixo, conduce a creacións tonais que ás veces son desconcertantes. Estes aspectos fan da música de Luzzaschi máis polifónica que as últimas composicións de Monteverdi, e polo tanto máis conservadora; con todo, o uso de abruptos saltos melódicos e disonancias harmónicas son individualistas.[49] Estas disonancias, que contrastan fortemente co tratamento coidadoso da disonancia durante o século XVI, están estreitamente relacionadas cos madrigais polifónicos ornamentados do concerto delle donne. No diálogo socrático de Giovanni Artusi, o personaxe defensor de Monteverdi conecta o tratamento fortuíto da disonancia co canto ornamentado.[50]

Interpretación[editar | editar a fonte]

O concerto delle donne transformou a musica secreta. Antes da súa creación, os membros da audiencia podían participar e os intérpretes podían converterse en membros da audiencia. Durante o ascenso do concerto delle donne os roles dentro da musica secreta fixáronse, do mesmo xeito que a lista dos que interpretaban para o pracer do duque cada noite.[51]

A elite, membros da audiencia seleccionados a dedo favorecidos coa admisión ás interpretacións do concerto delle donne, demandaron diversións e entretementos máis aló dos simples praceres da música fermosa. Durante os concertos, os membros da audiencia do concerto ás veces xogaban ás cartas. Orazio Urbani, embaixador do Gran Ducado de Toscana, logo de ter esperado varios anos para ver o concerto, queixouse de que fora forzado a xogar ás cartas, distraéndoo da interpretación, e que tamén se viu na obriga de admirar e loar simultaneamente a música das mulleres ao seu patrón Afonso.[45] Despois de canto menos un concerto, para continuar o entretemento, unha parella de ananos bailaba.[52] Afonso non estaba interesado nestes entretementos accesorios, polo que nunha ocasión se escusou da festa para ir sentar baixo unha árbore para escoitar ás mulleres e seguir co texto e música dos madrigais as partituras, incluíndo adornos, que eran postos á disposición dos oíntes.[52]

Influencia[editar | editar a fonte]

O concerto delle donne foi unha institución musical revolucionaria que axudou a realizar un efecto de cambio no papel da muller na música; o seu éxito levou ás mulleres da escuridade á "cúspide da profesión".[53] As mulleres eran levadas abertamente á corte para formarse como músicos profesionais[54] e, arredor do ano 1600, unha muller podía ter unha carreira viable como músico, independentemente do seu home ou do seu pai.[53] Novas agrupacións de mulleres inspiradas polo concerto delle donne deron como resultado máis postos para mulleres como cantantes profesionais e máis música para que elas interpretasen.[17]

A pesar da disolución da corte en 1597, o estilo musical que se inspirara no concerto delle donne se estendeu por toda Europa e se mantivo dun xeito prominente durante case cincuenta anos.[55] O concerto delle donne foi tan influente e frecuentemente imitado que se converteu nun cliché das cortes do norte de Italia.[56] O concerto levou a Afonso e a súa corte prestixio internacional, xa que a reputación das mulleres se espallou por toda Italia e toda Europa. Funcionaba como unha poderosa ferramenta de propaganda, proxectando unha imaxe de forza e prosperidade.[57]

Logo de ter visto o concerto delle donne en Ferrara, Caccini creou un grupo rival formado pola súa familia e unha alumna. Esta agrupación foi patrocinada pola familia Medici e viaxou polo estranxeiro a lugares tan distantes como París para interpretar ante Marie de' Medici.[58]Francesca Caccini tivo moito éxito compoñendo e cantando no estilo do concerto delle donne.[59] A partir de 1585, creáronse grupos rivais en Florencia polos Medici, en Roma polos Orsini e en Mantua polos Gonzaga. Houbo mesmo un grupo rival en Ferrara con sede no Castello Estense, o mesmo palacio no que cantara o concerto delle donne. Este grupo foi formado pola irmá de Afonso, Lucrezia d'Este, duquesa de Urbino. Ela vivira na corte d'Este dende 1576 e pouco despois do matrimonio de Margherita e Afonso en 1579, Afonso e os seus secuaces mataran o amante de Lucrezia. Lucrezia estaba triste por ser substituída como anfitrioa da casa por Margherita e molesta polo asasinato do seu amante, o que a levou a desexar permanecer separada do resto da súa familia durante os espectáculos nocturnos.[60]

Barbara Strozzi estivo entre as últimas compositoras e intérpretes deste estilo, que a mediados do século XVII xa era considerado arcaico.[18]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. 1,01,1 Volker Schmidt-Schwarz 2015
  2. Harris
  3. Pendle, p. 83, reiterado por Newcomb 1980
  4. Newcomb 1980, p. 4
  5. 5,05,1 Newcomb 1980, p. 7
  6. 6,06,16,2 Pendle, px. 80
  7. Wistreich, Richard (2016). Warrior, Courtier, Singer: Giulio Cesare Brancaccio and the Performance of Identity in the Late Renaissance (en inglés). Routledge. p. 346. 
  8. Newcomb 1980
  9. Isabelle Putnam Emerson (2005). Five Centuries of Women Singers (en inglés). Greenwood Publishing Group. p. 8. ISSN 0736-7740. 
  10. 10,010,1 "Ferrara" (en inglés). Baroque Notes. Consultado o 29 de setembro de 2016. 
  11. 11,011,1 Newcomb 1980, p. 96
  12. Newcomb 1980, pp. 106; 20
  13. 13,013,1 Newcomb 1980, p. 11
  14. Newcomb 1980, pp 20–21
  15. 15,015,1 Newcomb 1980, p. 20
  16. Newcomb, "Tarquinia Molza"
  17. 17,017,1 Women in music
  18. 18,018,118,2 Springfels
  19. Fenlon, "Ippolito Fiorini"
  20. Anthony Newcomb, ed. (2010). Luzzasco Luzzaschi. Complete Unaccompained Madrigals (en inglés) 4. Middleton, Wisconsin: A-R Editions, Inc. p. xiii. ISBN 978-0-89579-689-9. 
  21. Newcomb 1980, p. 19
  22. 22,022,1 Newcomb 1980, p. 23
  23. Newcomb 1980, p. 35
  24. Pendle, px. 82
  25. LaMay, px. 49
  26. Knighton, px. 95
  27. Haskell, px. 25
  28. Newcomb 1980, p. 59
  29. 29,029,1 Chew
  30. Fenlon, "Lodovico Agostini"
  31. Bianconi
  32. Newcomb 1980, p. 56
  33. Newcomb 1980, p. 189
  34. Newcomb 1980, p. 53
  35. Newcomb 1980, pp 54–55
  36. Newcomb 1980, p. 106
  37. Newcomb, pp 28;69;84
  38. Newcomb 1980, p. 85
  39. Newcomb 1980, p. 183
  40. Newcomb 1980, p. 170
  41. Nicholas Clapton
  42. Whenham
  43. Sherr
  44. Newcomb 1980, p. 57
  45. 45,045,1 Newcomb 1980, p. 25
  46. Newcomb 1980, p. 58
  47. Newcomb 1980, pp 115–116
  48. Newcomb 1980, p. 116
  49. Newcomb 1980 pp. 120–125
  50. Newcomb 1980, p. 83
  51. Newcomb 1980, p. 97
  52. 52,052,1 Newcomb 1980, p. 26
  53. 53,053,1 Newcomb 1980, p. 93
  54. Newcomb 1980, p. 98
  55. Newcomb 1980, p. 153
  56. Newcomb 1986 pp 97;98;99
  57. Pajares Alonso, Roberto L. Historia de la música en 6 bloques (en español) 1. Aebius. p. 99. ISBN 978-84-92927-31-9. 
  58. Carter
  59. Hitchcock
  60. Newcomb 1980, p. 101

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • De Grove Music Online, ed. L. Macy, grovemusic.com (require subscrición).
    • Bianconi, Lorenzo. "Carlo Gesualdo."
    • Carter, Tim. "Caccini(1) Giulio Romolo Caccini 1. Life."
    • Chew, Geoffrey. "Claudio Monteverdi 7. Early Works."
    • Fenlon, Iain. "Ippolito Fiorini."
    • Fenlon, Iain. "Lodovico Agostini."
    • Harris, Ellen T. "Virtuosa."
    • Hitchcock, H. Wiley. "Caccini(2) Francesca Caccini."
    • Newcomb, Anthony. "Tarquinia Molza."
    • Tick, Judith. "Women in music, §II: Western classical traditions in Europe & the USA 3. 1500–1800."
    • Whenham, John "Orfeo (i)." (Grove Opera)
  • Atlas, Allan W. (ed.): Renaissance music. W. W. Norton, 1998. La música del Renacimiento. Akal, 2002.
  • Atlas, Allan W. (ed.): Antología de la música del Renacimiento. Akal, 2002.
  • Gallico, Claudio: Historia de la música, 4. La época del humanismo y del Renacimiento. Turner, 1986.
  • Gleason, Harold et al.: Music in the Middle Ages and Renaissance. Alfred Music, 1988.
  • Haskell, Francis (1980). Patrons and Painters:A study in the relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. New Haven e Londres: Yale University Press. ISBN 0-300-02540-8. 
  • Knighton, Tess; David Fallows (1998). Companion to Medieval and Renaissance music. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-21081-6. 
  • LaMay, Thomasin (2002). Todd Borgerding, ed. "Madalena Casulana: My body knows unheard of songs". Gender, Sexuality, and Early Music (Book): 41–72. ISBN 0-8153-3394-3. 
  • Newcomb, Anthony (1980). The Madrigal at Ferrara, 1579–1597. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. ISBN 0-691-09125-0. 
  • Pendle, Karin (2001). Women and Music: A History. Bloomington IN.: Indiana University Press. ISBN 0-253-21422-X. 
  • Reese, Gustave: Music in the Renaissance. W. W. Norton, 1954. La música en el Renacimiento. Alianza, 1995 [1988].
  • Sherr, Richard (primavera de 1980). "Gugliemo Gonzaga and the Castrati". Renaissance Quarterly (Renaissance Society of America) 33 (1): 33–56. ISSN 0034-4338. JSTOR 2861534. doi:10.2307/2861534. 
  • Springfels, Mary. "Newberry Consort Repertoire - Daughters of the Muse". Newberry Library. Arquivado dende o orixinal o 13 de maio de 2006. Consultado o 30 de setembro de 2016. 
  • Women Making Music: the Western Musical Tradition, 1150–1950 ed. J. Bowers e J. Tick. "Courtesans, Muses, or Musicians: Professional women musicians in sixteenth-century Italy." pp. 90–115 por Anthony Newcomb. Urbana, IL. 1986. ISBN 0-252-01470-7
  • Machines made for singing: Nicholas Clapton, conservador da Casa Museo de Handel: Breve ensaio, 2006; publicado como parte dun programa para unha exhibición no Museo.
Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Concerto_delle_donne&oldid=4472369"