Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Saltar para a navegação Saltar para a pesquisa
Concertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart
Wolfgang-amadeus-mozart 1.jpg
Número de concertos: Vinte e sete
Instrumentación: Piano e orquestra (de dimensións e composición variable, mais sempre presenta unha sección de cordas ao completo e varios instrumentos de vento madera; tamén son frecuentes instrumentos de vento metal, principalmente trompetas e trompas).
Datas de composición: 17671791
Números no Catálogo Köchel (KV): 37 · 39 · 40 · 41 · 107 · 175 · 238 · 242 · 246 · 271 · 365 · 413 · 414 · 415 · 449 · 450 · 451 · 453 · 456 · 459 · 466 · 467 · 482 · 488 · 491 · 503 · 537 · 595
Tonalidades fa maior · si bemol maior · re maior · sol maior · dó maior · mi bemol maior · la maior · re menor · dó menor

Os concertos para piano e orquestra de Wolfgang Amadeus Mozart son un conxunto de vinte e sete obras deste xénero escritas polo compositor austríaco entre 1767 e 1791.

A estrutura destes concertos está escrita en tres movementos seguindo o esquema clásico: un primeiro movemento rápido (adoita ser un allegro), un segundo movemento lento (adoita ser un Adagio ou un andante) e un terceiro movemento rápido (normalmente, allegro, aínda que tamén aparece con indicacións de allegretto ou presto).[1] Polo que respecta á forma, os primeiros movementos sempre están compostos en forma bitemática tripartita ou forma sonata, o segundo movemento en forma sonata abreviada, mentres que o terceiro adoita ser un rondó.[1] Todos os concertos están escritos en tonalidades maiores, excepto dous: o n.º 20, en re menor, e o n.º 24, en dó menor. Os concertos presentan os seus segundos movementos na tonalidade da dominante, a excepción de sete: dous escritos en modo menor (números 20 e 24), nos que o segundo movemento está na tonalidade do VI, e outros cinco concertos, cuxos segundos movementos están escritos no relativo menor da tonalidade principal: o n.º 4 (KV 41), o n.º 9 (KV 271), o n.º 10 (KV 456), o n.º 22 (KV 482) e o n.º 23 (KV 488).[1]

Nos seus concertos para piano, Mozart exhibe unha enorme habilidade técnica e un dominio completo dos recursos que ofrece a orquestra, creando un amplo abano de afectos e emocións.[2][1] Os seus concertos presentan, en liñas xerais, un carácter improvisatorio e virtuosístico, sobre todo nos primeiros movementos, que explotan todas as posibilidades técnicas do piano da época.[2][1] Na actualidade, considérase que os concertos para piano de Mozart constitúen o cume do concerto clásico e son os máis influentes para a posterioridade.[1] Tres dos seus concertos para piano (números 20, 21 e 23) encóntranse entre as obras máis gravadas e coñecidas do repertorio clásico.[2]

A primeira edición completa dos concertos foi a de Richault de arredor de 1850. Dende aquela as partituras e os autógrafos teñen resultado alcanzables a través das publicacións de, entre outros, W. W. Norton, Eulenberg e Dover Publications.[3]

Os concertos para piano[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Concerto para teclado.

Os primeiros concertos para piano da historia foron escritos, entre outros, por Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Antonio Soler, Georg Christoph Wagenseil, Johann Schobert, Johann Baptist Vanhal e Joseph Haydn. Aínda antes, no Concerto de Brandeburgo n.º 5 de Johann Sebastian Bach, a parte de teclado é a máis prominente entre os instrumentos. Esas obras, coa súa alternancia de tutti orquestrais e pasaxes solistas virtuosísticos, deben a súa estrutura á tradición das arias barrocas, das que os primeiros movementos dos concertos para piano de Mozart herdaron as súas básicas estruturas ritornélicas. Unha estrutura similar pode observarse nos concertos para violín de Antonio Vivaldi, quen estableceu a forma, ao longo do armazón en tres movementos do concerto; ou en Viotti, quen dividía o concerto en seis seccións.[4][5]

Mozart deu importancia aos seus concertos para piano, algúns foron concibidos para ser interpretados por el mesmo en Viena entre 1784 e 1786.[6][7][8] Cómpre facer alusión a que o pai do compositor lle fixo escribir un «concerto para clavicémbalo» aos catro anos de idade, poucos meses despois de ter iniciado os seus estudos de composición.[9] Segundo Philip Radcliffe, o concerto clásico é quizais o xénero máis próximo á ópera; polo tanto, non é de estrañar que Mozart, un dos poucos grandes compositores que sentiu unha grande atracción tanto pola ópera como pola música instrumental, atopara no concerto unha forma particularmente agradable.[9]

Os concertos para piano e orquestra de Mozart foron estudados por Donald Francis Tovey nos seus Essays in musical analysis (1903),[10] e máis tarde, abordáronse como tema principal nos libros de Cuthbert Girdlestone e Arthur Hutchings de 1940[11] e 1948,[12] respectivamente. Hans Tischler publicou unha análise estrutural e temática dos concertos en 1966,[13] así como Charles Rosen,[14] e Leeson e Robert Levin.[15][a].[16] Nos últimos anos, dous dos concertos (concretamente os números 20 e 21) foron analizados en profundidade por primeira vez nunha publicación elaborada por David Grayson e que forma parte das coleccións do Cambridge Music Handbook.[17]

Primeira etapa (1767-1778)[editar | editar a fonte]

Wolfgang tocando clavicémbalo e Thomas Linley (da mesma idade) o violín, durante a súa estadía en Florencia en 1770; un ano despois, o pequeno Mozart escribiría os seus catro primeiros concertos para piano, que son arranxos orquestrais e para teclado de movementos de sonatas doutros compositores, e non obras orixinais. O lenzo reflicte a importancia que tivo a música de cámara na educación musical do novo xenio.[8][3]

Os primeiros concertos para piano de Mozart, números 1–4 (KV 37, 39, 40 e 41) foron arranxos orquestrais e para teclado de movementos de sonatas doutros compositores, e non obras orixinais. O recoñecemento deste feito levou a considerar a numeración dos concertos como incorrecta, polo que algúns libros recentes (por exemplo, nos de Girdlestone) fan referencia aos concertos con numeracións catro unidades máis baixas que as súas cifras coñecidas e familiares empregadas na actualidade.[11]

Mozart tamén escribiu tres arranxos de sonatas para piano de Johann Christian Bach (op 5. n.º 2, en re maior; op. 5. n.º 3, en sol maior e op. 5. n.º 4, en mi bemol maior, todas compostas en 1766), catalogados como KV 107/1, KV 107/2 e KV 107/3 respectivamente. Estas obras foron escritas entre 1771 e 1772, datas que se puideron obter baseándose na análise da caligrafía dos autógrafos.[11][18]

O primeiro concerto orixinal de Mozart, no que introduce novo material temático na primeira sección do piano solo, é o n.º 6, KV 238, en si bemol maior que data de 1776. Foi o seu primeiro inicio real no xénero, e gozou de gran popularidade durante moito tempo.[19][20]

Mozart en 1777, ano no que compuxo o seu Concerto para piano n.º 9. Este retrato foi pintado en Boloña por un artista descoñecido.

Os dous seguintes, números 7 e 8 (KV 242 e KV 246) non son xeralmente considerados como obras nas que se producira un grande avance, a pesar de que o n.º 7, o concerto para tres pianos, sexa moi coñecido na actualidade.[21] Con todo, nove meses despois de ter escrito o n.º 8, Mozart produciu unha das súas primeiras obras mestras, o Concerto «Jeunehomme», n.º 9, KV 271. Esta obra ofrece un avance decisivo na organización do primeiro movemento; ademais, presenta certos trazos atípicos, tales como a interrupción dramática do inicio orquestral por parte do piano tan só despois dun compás e medio.[22][8] O último concerto que escribiu Mozart en Salzburgo foi o célebre concerto n.º 10 para dous pianos, KV 365: a presenza do segundo piano altera a estrutura "normal" da interacción piano-orquestra.[23][24]

Finalmente, a esta primeira etapa pertence un fragmento dun concerto para piano e violín, KV A056/315f, iniciado por Mozart en Mannheim en novembro de 1778 para ser interpretado por si mesmo (piano) e polo violinista Ignaz Fränzl. O proxecto abandonouse cando o príncipe elector Carlos Teodoro de Baviera trasladou a corte e a orquestra (da que formaba parte Fränzl) a Múnic.[12][b][c]

Os tres primeiros concertos vieneses (1782-1783)[editar | editar a fonte]

Logo da súa ruptura definitiva en 1781 co Príncipe-arcebispo de Salzburgo, Hieronymus von Colloredo, Mozart estableceuse en Viena como músico por conta propia.[d] Os dezasete concertos escritos nesta etapa vienesa ocupan un lugar central na produción mozartiana. Compúxoos en primeira instancia como repertorio dos seus propios concertos públicos e procurou que agradaran a toda unha multiplicidade de oíntes.[8] Cada un dos concertos de Viena é unha obra mestra individual; todos xuntos evidencian o mellor Mozart.[25]

Aproximadamente dezaoito meses despois de que chegara a Viena, no outono de 1782, Mozart escribiu unha serie de tres concertos destinados a ser interpretados por el mesmo nos seus concertos por subscrición. Con todo, na primavera dese ano escribiu un rondó finale de substitución, KV 382, para o n.º 5, unha obra que resultou ser moi popular (en outubro de 1782 completou outro rondó, en la maior, KV 386, posiblemente destinado a ser un final alternativo para o KV 414, n.º 12).[8] Este grupo de tres concertos foi descrito por Mozart a seu pai nunha famosa carta:[26][27]

Estes concertos [números 11, 12 e 13] son un feliz medio entre o que é demasiado fácil e demasiado difícil; son moi brillantes, agradables ao oído, e naturais, sen ser insípidos. Hai pasaxes aquí e aló dos que unicamente os entendidos poden obter satisfacción; mais estas pasaxes están escritas de xeito que o oínte común os encontrará satisfactorios tamén, aínda que sen saber por que... O dourado termo medio da verdade en todas as cousas non é máis longo nin coñecido ou prezado. Cando unicamente se ten a intención de gañar aplausos un debe escribir algo que sexa tan fútil que ata un cocheiro puidese tararealo, ou tan inintelixible que resulta agradable precisamente porque un home insensible pode entendelo.

Esta pasaxe apunta a un importante principio dos concertos de Mozart: que estes foron deseñados para entreter o público e non soamente para satisfacer un impulso artístico.[8]

Estes tres concertos son bastante diferentes de calquera outro concerto mozartiano: son obras relativamente íntimas, a pesar da burlesca grandeza do último. O n.º 12, KV 414 en la maior, o segundo da serie, é particularmente sutil: é con frecuencia descrito como «tirolés», e garda algún parecido co concerto en la maior, KV 488.[28] O último destes tres, n.º 13, KV 415, é quizais a obra máis ambiciosa da serie, que introduce o primeiro tema, de carácter militar, nun canon cun impresionante inicio orquestral: o último movemento está considerado o mellor. Como o KV 414, é comparado cun concerto posterior na mesma tonalidade, o n.º 21, KV 467.[26]

As obras mestras de madurez (1784-1786)[editar | editar a fonte]

O seguinte concerto, o KV 449 en mi bemol maior, é un nexo de unión cun período de gran creatividade que nunca foi superado na produción de concertos para piano. Dende febreiro de 1784 ata marzo de 1786, Mozart escribiu non menos de once obras mestras, e en decembro de 1786 proseguiu co n.º 25 (KV 503).[e] O avance en técnica e estrutura dende os primeiros exemplos de Viena está marcado dende o primeiro dos concertos da súa serie máis madura. Escrito para ser interpretado pola súa discípula Barbara Ployer, o concerto (KV 449) é a primeira obra instrumental de Mozart que amosa a profunda influencia da súa escritura operística.[29] O n.º 15, KV 450, o seguinte, mostra unha volta a un temperán estilo galante.[30] Pola súa banda, o n.º 16, KV 451 é unha obra non moi coñecida, e con respecto a ela existe diversidade de opinións entre algúns investigadores actuais: por exemplo, a Arthur Hutchings parece non terlle agradado particularmente, aínda que Girdlestone a valora moi positivamente. O primeiro movemento é amplamente «sinfónico» en estrutura e marca un paso máis aló nas interaccións entre o piano e a orquestra. Sorprendentemente, Mozart sinala que o completou unicamente nunha semana despois que o previo, KV 450.[31]

Os tres concertos seguintes, o n.º 17, KV 453, o n.º 18, KV 456 e o n.º 19, KV 459, poden ser considerados como integrantes dun mesmo grupo, xa que todos eles comparten certos trazos, tales como o mesmo ritmo no inicio (escoitado tamén no KV 415 e no KV 451). O KV 453 foi escrito para Barbara Ployer, e é célebre en particular polo seu último movemento, aínda que é en xeral unha grande obra. Do seguinte concerto, en si bemol maior, KV 456, pensouse durante moito tempo que fora escrito para ser interpretado en París pola pianista cega Maria Theresia von Paradis.[32][33][f] Trátase dunha obra breve, cun delicado movemento lento. Finalmente, o KV 459, n.º 19, é unha composición de carácter alegre, cun excitante final.[34][35]

Unha páxina do Concerto para piano n.º 21, KV 467, datado en febreiro de 1785. É de sobra coñecida a rapidez coa que compuña Mozart: crese que tardou en terminar este concerto en concreto nun mes —moitos compositores terían tardado un mes en copiar unicamente un concerto desta extensión (83 páxinas). O KV 467 ten sorprendentemente poucas correccións e revisións, mais cara á metade da páxina pódese ver onde decidiu Mozart revisar certo desequilibrio.[36]

A produción concertística do ano 1785 caracterízase polo contraste entre o n.º 20 en re menor, KV 466 e o n.º 21 en dó maior, KV 467, de novo, sorprendentemente, escritos no mesmo mes (véxase unha imaxe dunha páxina manuscrita deste último na marxe esquerda). Estas dúas obras, unha, o primeiro concerto escrito enteiramente en modo menor de Mozart,[g] unha composición escura e tempestuosa, e o outro, de carácter optimista, encóntranse entre as obras máis populares que produciu Mozart.[17][37] O último concerto do ano, o n.º 22 en mi bemol maior, KV 482, é algo menos popular, probablemente porque carece dos chamativos temas dos dous primeiros. Mozart non escribiu cadenzas para estes concertos.[38]

Mozart conseguiu escribir dúas pezas máis no mes de marzo de 1786. En primeiro lugar, o n.º 23 en la maior, KV 488, un dos máis populares dos seus concertos, que se caracteriza polo seu conmovedor movemento lento en fa sostido menor, a única obra que escribiu nesta tonalidade.[39] Seguiuno o n.º 24, KV 491, que Hutchings considera o seu esforzo máis sutil: trátase dunha obra escura e apaixonante, feita máis sorprendente pola súa restrición clásica, e o movemento final, un conxunto de variacións, é comunmente considerado como «sublime».[40][41] A última obra do ano, o n.º 25, KV 503, é un dos concertos clásicos máis extensos, rivalizando co Concerto para piano n.º 5 de Ludwig van Beethoven.[42][43] O KV 503 foi o último das series regulares de concertos que Mozart escribiu para os seus concertos por subscrición.[42][43]

Últimos concertos (1787-1791)[editar | editar a fonte]

Mozart en 1789, por Doris Stock. Un ano antes concluíra o Concerto para piano n.º 26, coñecido como «da Coroación» por ter sido interpretado con ocasión da coroación de Leopoldo II como Emperador do Sacro Imperio Romano Xermánico en outubro de 1790 en Frankfurt.[44][45]

A seguinte obra, o n.º 26, KV 537, o Concerto «da Coroación», completado en febreiro de 1788, trátase posiblemente da revisión dun concerto máis pequeno para orquestra de cámara. Esta composición ten sido obxecto de críticas favorables e desfavorables e, a pesar dos seus problemas estruturais, trátase dunha obra popular.[44][45] Dous fragmentos dos concertos para piano KV 537a e KV 537b, en re maior e re menor respectivamente, foron tamén probablemente iniciados neste mes, aínda que quizais antes.[46] Finalmente, o último concerto, o n.º 27, KV 595 foi a primeira obra que escribiu Mozart no seu último ano de vida: representa un retorno de Mozart ao xénero. A súa textura é escasa, íntima e mesmo elexíaca.[47][40]

O concepto mozartiano do concerto para piano[editar | editar a fonte]

Nas obras do seu período maduro, Mozart creou unha única concepción do concerto para piano, que trataba de solucionar o difícil problema de como debe ser tratado o material temático por parte da orquestra e o piano. Coa excepción dos sutís concertos n.º 9, KV 271 (Concerto «Jeunehomme») e n.º 12, KV 414 (o «pequeno la maior»), todos os seus mellores exemplos son dos seus concertos de madurez.[2]

Estrutura do primeiro movemento[editar | editar a fonte]

A forma dos primeiros movementos dos concertos para piano de Mozart ten xerado moita discusión. A análise dos concertos para piano de Mozart levado a cabo por Tovey nos seus Essays in musical analysis ten sido fonte de inspiración para moitos estudos posteriores.[10] Empregando a terminoloxía de Arthur Hutchings, constan de forma xeral das seguintes seccións:[48][18][49]

  • Preludio (orquestra).[h]
  • Exposición (piano e orquestra), que finaliza cun trino, na dominante (para os concertos escritos en tonalidade maior)[i] ou no relativo maior (para os concertos escritos en tonalidade menor).[j]
  • Primeiro ritornello (orquestra).
  • Sección central (piano e orquestra).
  • Reexposición (piano e orquestra).
  • Ritornello final (orquestra, mais incluíndo sempre unha cadenza para piano).

Esta estrutura é doada de identificar ao escoitar un concerto, particularmente porque os finais da exposición e a recapitulación adoitan estar marcados pola presenza de trilos.[18]

Tentouse equiparar esta estrutura coa forma sonata, mais cunha dobre exposición, polo que:[18][14]

  • O preludio equivalería á introdución.
  • A exposición equivalería á segunda exposición.
  • A sección central equivalería ao desenvolvemento.
  • A recapitulación máis o ritornello final equivalerían á recapitulación ou reexposición máis a coda.

Con todo, aínda que existan grandes correspondencias, esta simple equiparación non fai xustiza co esquema mozartiano. Por exemplo, o concerto para piano pode perfectamente non incluír un segundo grupo ben definido de suxeitos no preludio; e en particular, non presenta unha modulación definitiva á dominante nesta sección, como sería de esperar nunha forma sonata, mesmo aínda que Mozart se sentise libre de mudar o sentido da tonalidade arredor desta e doutras seccións.[k] A razón para isto, como sinala Tovey, é que o propósito do preludio é xerar un sentido de expectación que conduza cara a entrada do piano; e isto podería vir da propia música, e non só do título que tivese a páxina.[10] Se se impuxese unha forma sonata completa no preludio, este podería adoptar certo carácter autónomo, polo que cando o piano entrara, non sería máis que un feito accidental en todo o conxunto da estrutura. Dito doutro xeito, na forma sonata, o primeiro grupo de suxeitos xera unha expectación para o segundo grupo, co que está vencellado; isto tendería a restarlle atención e importancia á entrada do piano: un efecto que, como observa Tovey, tan só foi aproveitado por Beethoven.[13] En cambio, no concepto mozartiano, a entrada do piano é sempre un momento de gran importancia e varía considerablemente dun concerto a outro. A única excepción a esta regra é a dramática intervención do piano no segundo compás do Concerto «Jeunehomme», que é, non obstante, o suficientemente secundaria como para non perturbar a estrutura xeral. O preludio, máis que ser un «medio galope preliminar» dos temas do concerto,[12] ten o papel de introducir e familiarizar ao oínte co material que se empregará nas seccións de ritornello, de tal xeito que experimente unha sensación de regreso en cada unha delas.[18] Tecnicamente, polo tanto, as seccións de ritornello só deben incluír temas presentados previamente no preludio. Na práctica, con todo, Mozart permítese a si mesmo saltarse ocasionalmente esta norma. Por exemplo, no Concerto para piano n.º 19, o primeiro ritornello introduce un novo tema, que, no entanto, xoga un papel secundario, enlazando as reafirmacións do primeiro tema.[51]

O preludio é invariablemente rico en material temático, chegando a introducir ata seis ou máis temas ben definidos. Con todo, podemos clasificar os concertos en dous grandes grupos, segundo o tipo de temas que posúan:[18]

  • O primeiro grupo formaríano os concetos máis populares, como os números 19, 20, 21 e 23, os cales adoitan presentar temas ben marcados.
  • No outro grupo, formado por concertos como os números 11, 16, 22 e 27, os temas están menos marcados, e o efecto xeral é de homoxeneidade. Conforme foi progresando a capacidade compositiva de Mozart, eses temas fixéronse en ocasións menos estróficos por natureza, é dicir, Mozart envolveunos nun todo máis unificado.

Amais do material temático do ritornello, case todos os concertos maduros de Mozart introducen novo material temático na exposición do piano, coas excepcións do KV 488 en la maior e o KV 537.[13] Hutchings recoñéceos etiquetando os temas do ritornello coas letras maiúsculas por orde alfabética (A, B, C...) e os temas da exposición con caratceres en minúscula (x, y...).[12] A maioría deles son introducidos no primeiro lugar polo piano; pero en ocasións (por exemplo, o tema 'y' do Concerto para piano n.º 19) a orquestra xoga este papel. Ás veces, a exposición comeza cun deses novos temas (nos concertos para piano números 9, 20, 22, 24 e 25), mais a exposición pode tamén comezar restablecendo un dos temas do preludio.[18]

A parte dos temas do preludio e da exposición, a exposición contén habitualmente varias seccións libres nas que se luce o piano; mais, ao contrario da concepción popular do concerto para piano, e do seu desenvolvemento durante o século XIX, estas seccións non son simplemente exhibicións baleiras, senón breves pasaxes que encaixan no esquema xeral.[18][14]

As seccións centrais, como ocorre en moitas producións sinfónicas de Mozart, son normalmente breves, e rara vez conteñen o tipo de desenvolvemento asociado, en particular, a Beethoven.[13] Noutras palabras, Mozart normalmente xera as súas seccións barallando, condensando e modulando material temático, mais non tomando un tema simple e desenvolvéndoo realmente en novas posibilidades.[18] Non obstante, como no caso de todas as xeralizacións que concernen aos concertos para piano, isto pode ser esaxerado: así, a sección central do n.º 25, por exemplo, pode ser descrita como un auténtico desenvolvemento; noutros concertos, como o n.º 16, non se fai tal cousa.[18]

Os temas de Mozart empréganse con astucia, polo que encaixan xuntos de varios xeitos. A pesar dos avances formais no preludio, os temas foron empregados ás veces posteriormente en diferentes ordes, polo que o esquema dun preludio ABCDE podía máis tarde converterse en ABADA ou similar. Algúns dos materiais de ritornello do preludio podían non aparecer nunca máis, ou só ao final.[12] Por exemplo, no Concerto para piano n.º 19 en fa maior, o tema C non aparece de novo, mentres que o E e o F só aparecen para finalizar o movemento. Esta flexibilidade é de particular importancia na recapitulación que, aínda que comeza co habitual restablecemento dun tema do preludio, non é unha simple repetición do mesmo. Máis ben condénsaos e varía de tal xeito que ao oínte non lle resulte monótono por reprodución. O xenio dos movementos maduros de Mozart, polo tanto, estriba no feito de que sexa capaz de manipular unha masa de material temático sen comprometer a concepción da tonalidade;[18] e o oínte, máis que ter a impresión de que o compositor estea "xogueteando" con todos os temas, sente que Mozart verdadeiramente emprega «a arte para ocultar a arte».[18]

Outro aspecto de gran importancia é a interacción entre o piano e a orquestra. Nos primeiros concertos, como o n.º 13 en dó maior, así como nos seus concertos para dous e tres pianos, a interacción entre ambos é moi reducida, mais os concertos posteriores desenvolven as delicadas relacións entre eles nun alto grao; por exemplo, no n.º 16, KV 451. Os seus últimos concertos poderíanse describir verdadeiramente como concertos para "piano e orquestra", en lugar dos concertos "para piano" do século XIX (por exemplo, os de Edvard Grieg, etc.).[18][13]

Debido a que Mozart estaba desenvolvendo a forma dos seus concertos mentres os escribía, sen seguir ningunha "regra" preconcibida (a parte, presumiblemente, do seu propio xuízo de gusto), moitos dos concertos contraveñen unha ou outra das anteditas xeneralizacións.[13] Por exemplo, o KV 488 en la maior carece de novo material na exposición, e simplemente repite o material do preludio; é máis, fusiona o primeiro ritornello e a sección central, como fai o KV 449 en mi bemol maior. En varios dos seus últimos concertos non dúbida en introducir novo material nas supostas seccións do ritornello, como no KV 459, o KV 488 e o KV 491, ou, nas seccións centrais (KV 453, KV 459, KV 488).[18]

Estrutura do segundo movemento[editar | editar a fonte]

Os segundos movementos de Mozart son variados, mais en xeral podemos clasificalos en varias categorías. A maior parte deles están marcados como Andante, mais canto menos no caso do concerto en la maior (KV 488), Mozart marcou o segundo movemento como Adagio, presumiblemente para facer fincapé na súa natureza conmovedora.[13] En cambio, no movemento lento do alegre concerto n.º 19 en fa maior está marcado como Allegretto, en conformidade co carácter de todo o concerto.[52] Hutchings ofrece a seguinte lista de tipos de movemento (lixeiramente modificada):[53]

KV 175: Forma sonata
KV 238: Aria-sonata
KV 242: Forma sonata
KV 246: Aria
KV 271: Aria
KV 365: Diálogo binario
KV 413: Aria estrófica binaria
KV 414: Aria estrófica binaria
KV 415: Forma ternaria con coda
KV 449: Forma ternaria con coda
KV 450: Variacións con coda
KV 451: Rondó
KV 453: Aria
KV 456: Variacións
KV 459: Forma sonata (pero sen desenvolvemento)
KV 466: Romanza
KV 467: Irregular
KV 482: Variacións
KV 488: Forma sonata
KV 491: Romanza
KV 503: Forma sonata sen desenvolvemento
KV 537: Romanza
KV 595: Romanza

Cuthbert Girdlestone considera que os movementos lentos dos concertos para piano de Mozart clasifícanse en cinco grupos fundamentais: «galantes», «románticos», «de ensoñamento», «meditativos» e «menores».[11]

Estrutura do terceiro movemento[editar | editar a fonte]

Os terceiros movementos de Mozart encóntranse xeralmente en forma dun rondó, estrutura lixeira e habitual na época.[14] Con todo, dous dos seus máis importantes finais, o do KV 453, e o do KV 491, están en forma de variacións, e ambos movementos están considerados como dous dos seus mellores. Ademais, outros tres concertos, o KV 450, KV 451 e KV 467 poden ser considerados como forma rondó-sonata, co segundo tema modulando á dominante (se o movemento está en modo maior) ou ao relativo maior (se está en modo menor).[13][54]

Non obstante, a simple estrutura estribillo-episodio-estribillo-episodio-estribillo dun rondó non escapa á atención de Mozart. A dificultade para Mozart coa típica estrutura de rondó estriba no feito de que é estrófica por natureza; id est, a estrutura está dividida en series altamente diferenciadas e en distintas seccións.[14] Con todo, tal estrutura non se presta a crear unha unidade xeral no movemento, polo que Mozart tenta varias posibilidades para tratar de superar este problema.[13] Por exemplo, pode concibir complexos primeiros temas (KV 595), darlles tratamento contrapuntístico (KV 459), ou rítmico e variar o propio tema (KV 449). En xeral, os terceiros movementos dos concertos para piano de Mozart son tan variados coma os primeiros, e a súa relación cun rondó é tan estreita que posúen unha primeira melodía (estribillo) que regresa.[55]

Consideracións da interpretación[editar | editar a fonte]

A interpretación dos concertos de Mozart tense convertido nun tema de considerable interese nos últimos anos, con varios aspectos a ter en conta, como o tamaño da orquestra e a súa instrumentación, as cadenzas, o papel do solista e do continuo, e a improvisación da parte para piano,[56] que son obxecto de debate na actualidad.[2][57]

Orquestra[editar | editar a fonte]

Os concertos de Mozart foron interpretados en vida do compositor en gran variedade de arranxos, e sen lugar a dúbidas, a orquestra dispoñible variaría dun lugar a outro, condicionando indubidablemente a interpretación. As obras máis profundas, como por exemplo, o KV 413, o KV 414 ou o KV 415, eran ideais para a súa execución no salón dalgún aristócrata amante da música: o propio Mozart anunciábaos como de posible interpretación a quattro, id est, cun cuarteto de corda acompañando ao piano.[58]

En lugares máis grandes, como salas ou teatros (ou mesmo, ao aire libre), podíanse empregar cadros orquestrais máis amplos, o cal era un requisito para os concertos cunha instrumentación máis rica, como o KV 503. En particular, os concertos posteriores posúen unha sección de metais que está absolutamente integrada na música. Un anuario do ano 1782 do Burgtheater de Viena, suxire que, para o teatro, había trinta e cinco membros na orquestra; por exemplo, seis primeiros e seis segundos violíns; catro violas, tres violonchelos, tres contrabaixos, pares de frautas, clarinetes, óboes e fagots, trompas e trompetas, e timbais.[59]

Piano[editar | editar a fonte]

Fortepiano de Paul McNulty, circa 1805, sen dúbida moi similar o que tería o propio Mozart. Pode observarse como na época era habitual atopar aínda instrumentos coa cor das teclas invertida: teclas naturais de cor negra e teclas accidentais de cor branca.

Todos os concertos de madurez de Mozart estaban escritos para piano e non para clavicémbalo. Os seus primeiros esforzos no xénero dende mediados do 1760 eran presumiblemente para clavicémbalo, mais Nathan Broder amosou en 1941 que o propio Mozart non empregou este instrumento en ningún concerto dende o n.º 12 (KV 414) en diante.[60] Aínda que os primeiros pianos vieneses eran polo xeral instrumentos máis ben inferiores, os fortepianos fabricados polo amigo de Mozart, Johann Andreas Stein e Anton Walter, instrumentos moi admirados polo compositor, eran moito máis axeitados para os propósitos de Mozart. Por suposto, os fortepianos da época eran instrumentos moito máis silenciosos que os modernos pianos de gran cola, polo que o equilibrio entre a orquestra e o solista resulta dificilmente reproducible nos instrumentos actuais, especialmente cando se empregan orquestras pequenas. O incremento do interese na "interpretación historicista" nas últimas décadas reavivou, non obstante, o uso do fortepiano, existindo actualmente algunhas gravacións cunha reconstrución aproximada do son que o propio Mozart puido ter esperado.[2]

Papel do continuo[editar | editar a fonte]

Parece probable, aínda que non sexa absolutamente seguro, que o piano puido ter conservado o seu antigo papel de baixo continuo nos tutti orquestrais dos concertos, e posiblemente, tamén noutras pezas mozartianas.[57] Que esta fora a intención de Mozart dedúcese de varias liñas de evidencia:[61]

  1. En primeiro lugar, a parte de piano localízase nos autógrafos na parte de abaixo da partitura (por debaixo dos baixos), en lugar de na parte central, como ocorre nas partituras modernas.
  2. En segundo lugar, Mozart escribiu "CoB"[l] no pentagrama inferior da parte de piano nos tutti, o que implica que a man esquerda debía reproducir a parte dos baixos. En ocasións, este baixo era continuo —por exemplo, na primeira edición de Artaria dos concertos números 11-13— e o propio Mozart e seu pai engadiron figuración a algúns dos concertos, como a terceira parte para piano do n.º 7 para tres pianos (KV 242), e o n.º 8 (KV 246), onde Mozart mesmo chegou a retocar a figuración.

Por outra banda, esta visión non está completamente aceptada. Charles Rosen, por exemplo, opina que a característica principal do concerto para piano é o contraste entre o solo, acompañado, e as seccións de tutti; e este drama psicolóxico podería terse arruinado se o piano tocara eficazmente todo o tempo, aínda que discretamente. Como apoio a esta cuestión, Rosen argumenta que o baixo continuo publicado no n.º 13 (KV 415) foi un erro que non se debe a Mozart; que a figuración presente no n.º 8 (KV 246) tería sido ideada por Mozart para orquestras cun tamaño moi reducido (é dicir, instrumentos de corda sen ventos), e que a instrución "CoB" era para propósitos de entrada.[14] En cambio, outros estudosos, entre os que cabe mencionar a Robert D. Levin, alegaron que a auténtica forma en que estes concertos eran interpretados por Mozart e os seus contemporáneos podería ter sido mesmo moito máis ornamentada que os acordes suxeridos na figuración.[15] Un lugar no que é moi habitual incorporar o piano á orquestra é nos últimos compases despois da cadenza, onde a orquestra toca por si soa ata o final (excepto no n.º 24, KV 491), pero na práctica, os pianistas adoitan acompañar á orquestra.[2][57]

Ata onde chega a práctica actual, o asunto é complicado, debido á ampla variedade que existe hoxe en día en canto a instrumentación. Os primitivos fortepianos producían un son máis "orquestral", que se acoplaba sen problemas no fondo da orquestra, polo que unha discreta parte de continuo podía ter fortalecido a produción sonora da orquestra sen que se vira prexudicada a estrutura ritornélica propia dos concertos para piano de Mozart. Ademais, o corrente nas interpretacións da época era que o solista dirixira ademais a orquestra, que Mozart seguramente faría, polo que engadir o continuo podería ter axudado a manter a cohesión entre os integrantes da orquestra. Finalmente, cabería sinalar que a inmensa maioría das interpretacións dos concertos para piano de Mozart fanse actualmente en vivo, máis que en estudos de gravación, nos que se trata de favorecer o son do piano (id est, a perfecta combinación sonora de piano e orquestra é máis difícil de lograr no estudo que na sala de concertos); de aí que a interpretación da parte de continuo por parte do solista en gravacións poida resultar demasiado intrusiva e obvia para moitos gustos.[2][57]

Non obstante, a interpretación do continuo ten ido recuperándose timidamente nas gravacións modernas con fortepiano. Esta iniciativa ten tido certo éxito na maioría dos casos ou, canto menos, non se detecta ningún tipo de intrusión.[57]

Cadenzas[editar | editar a fonte]

A fama de Mozart como improvisador ten levado a moitos investigadores a pensar que as cadenzas e Eingänge[m] foron en gran parte froito das súas propias improvisacións durante a interpretación dos concertos.[2][56] Con todo, contra isto pode argumentarse que as propias cadenzas de Mozart consérvanse na maioría dos concertos, e puideron ter existido noutros.[n]

Por outra banda, as cadenzas non se proporcionaban aos editores como parte do concerto, e sen dúbida podería esperarse que outros pianistas tiveran proporcionado as súas propias. Deste xeito, a opinión está claramente dividida, con especialistas, entre eles Arthur Hutchings, que exhortan ao emprego das cadenzas do propio Mozart cando estas estean dispoñibles, e cando non as haxa, empregar as que máis se parezan ao estilo de Mozart, especialmente no que se refire á extensión (é dicir, cadenzas breves). Os tipos de problemas que existen están exemplificados nas cadenzas escritas polo mozo Ludwig van Beethoven para o mozartiano Concerto para piano n.º 20 en re menor, que non dispón de cadenzas do propio Mozart; Hutchings quéixase de que, aínda que estas cadenzas son a mellor opción dispoñible, o xenio de Beethoven brilla nelas e, en consecuencia, convérteas nunha «peza dentro doutra peza» que tende a distraer da unidade dos movementos como un todo.[57][62]

Na actualidade, consérvanse as cadenzas que o propio Mozart escribiu para quince dos seus concertos, a maioría deles pertencentes á súa etapa de madurez. Ademais das que se inclúen na seguinte lista,[o] parece que existiron con toda probabilidade as cadenzas dos concertos números 20 (KV 466) e 21 (KV 467), perdidas hoxe en día.[17]

  • N.º 5 (KV 175): dúas versións para cada un dos dous primeiros movementos.
  • N.º 8 (KV 246): dúas para o primeiro movemento, tres para o segundo.
  • N.º 9 (KV 271): dúas para cada movemento.
  • N.º 10 (KV 365): para o primeiro e o segundo movementos.
  • N.º 11 (KV 413): para o primeiro e o segundo movementos.
  • N.º 5 (KV 414): para todos os movementos, dúas para o segundo.
  • N.º 12 (KV 415): para todos os movementos.
  • N.º 14 (KV 449): para o primeiro movemento.
  • N.º 15 (KV 450): para o primeiro e o terceiro movementos.
  • N.º 16 (KV 451): para o primeiro e o terceiro movementos.
  • N.º 17 (KV 453): dúas para o primeiro e o segundo movementos.
  • N.º 18 (KV 456): dúas para o primeiro movemento, un para o terceiro.
  • N.º 19 (KV 459): para o primeiro e o terceiro movementos.
  • N.º 23 (KV 488): para o primeiro movemento.[p]
  • N.º 27 (KV 595): para o primeiro e o terceiro movementos.

Improvisación[editar | editar a fonte]

Quizais o aspecto máis controvertido dos concertos é o feito de que Mozart (ou outros intérpretes contemporáneos) puideron ter embelecido a parte de piano sobre a marcha no curso dunha interpretación a partir do escrito na partitura. A habilidade do propio Mozart para improvisar era célebre na súa época, e en ocasións chegou tocar a partir de partes de piano moi esquematizadas na partitura. Ademais, hai varias partes "baleiras" nas partituras dos concertos que levaron a pensar que estaban destinadas a suxerir no intérprete a improvisación de ornamentos neses puntos, sendo o máis destacado o final do segundo movemento en fa sostido menor do Concerto para piano n.º 23 en la maior, KV 488 (o final do primeiro suxeito do segundo movemento do n.º 24 en dó menor, KV 491, é outro exemplo). O manuscrito evidencia o feito de que tal ornamentación suxerida debeu ter sido improvisada realmente (por exemplo, unha versión ornamentada do movemento lento do n.º 23, aparentemente obra da súa alumna avantaxada Barbara Ployer).[2][56]

En 1840, os irmáns Philipp Karl e Heinrich Anton Hoffmann publicaron probas disto. Ambos escoitaran unha das interpretacións que Mozart levara a cabo de dous dos seus concertos, n.º 19 e n.º 26 (KV 459 e KV 537, respectivamente) en Frankfurt en 1790. Philip Karl afirmaba que Mozart interpretaba os seus movementos lentos «tenramente e con bo gusto, unhas veces dun xeito e outras doutro, de acordo coa inspiración do seu xenio en cada momento»,[63] e publicou máis tarde, en 1803, as versións ornamentadas dos movementos lentos de seis dos últimos concertos de Mozart (KV 467, KV 482, KV 488, KV 491, KV 503 e KV 595).[2]

O propio Mozart escribiu a Nannerl, súa irmá, en 1784 admitindo que unha parte do movemento lento do KV 451 perdérase, e un fragmento embelecido da pasaxe en cuestión encóntrase na actualidade na Abadía de San Pedro de Salzburgo, presumiblemente a parte que el lle enviara á súa irmá.[27][56]

Mozart tamén escribiu versións ornamentadas dalgunhas das súas sonatas para piano, incluída a Sonata Dürnitz, KV 284/205b; o movemento lento da KV 332/300k; e o movemento lento da KV 457. En todas esas obras, os ornamentos aparecen nas primeiras edicións publicadas baixo supervisión de Mozart, o que suxire que poderían representar exemplos de ornamentación para que os seguisen pianistas menos experimentados.[64]

Así, a existencia deses engadidos da propia man de Mozart, e de algunhas outras versións ornamentadas publicadas a principios do século XIX suxiren que o que se esperaba da interpretación de tales concertos, especialmente dos movementos breves, era a ornamentación dos mesmos de acordo co gusto e a habilidade do intérprete, polo que as versións escoitadas comunmente na actualidade non reflicten con total exactitude o que experimentaban os oíntes daquelas obras na súa época.[2][56][57]

Valoración e acollida[editar | editar a fonte]

O desenvolvemento por parte de Mozart do concerto para piano fixo que desembocase nunha complexa forma que nunca chegou ser superada: dos compositores posteriores (especialmente despois de Beethoven, quen tomou nota do procedemento mozartiano) só Johannes Brahms puxo atención realmente ao seu clasicismo, como expresou na estrutura formal desas obras.[6]

O seu valor musical e a súa popularidade, naturalmente ampla, non se deben á súa estrutura formal, senón ao seu contido musical. Os concertos para piano de Mozart mostran pasaxes de transición seguros, modulacións, disonancias, acordes de sexta napolitana e retardos descendentes. Esta habilidade técnica, combinada cun dominio completo dos seus recursos orquestrais, en particular dos instrumentos de vento-madeira nos seus concertos tardíos, permitíronlle crear unha enorme variedade de afectos, dende o carácter de ópera cómica do final do KV 453, ata o estado de ensoñamento do célebre andante do KV 467, ou a maxestosa expansividade do seu Concerto «Emperador», KV 503.[2] O propio Mozart deu gran importancia aos concertos, algúns dos cales gardou coidadosamente. Por exemplo, o n.º 23 foi publicado de forma póstuma, e a partitura foi gardada pola súa familia e un reducido círculo de amigos aos que pediu explicitamente que non lla deran a terceiras persoas.[6][7]

As calidades dos concertos para piano, aínda que minusvaloradas durante algún tempo (especialmente durante o século XIX), volveron recobrar a estima do público nos últimos cincuenta anos; a a longa relación de célebres compositores que escribiron cadenzas para os concertos[q] avala este feito.[65] Sen lugar a dúbidas, Beethoven sentiuse impresionado por estes concertos: o seu Concerto para piano n.º 3 está inspirado claramente no n.º 24 de Mozart; e a súa produción concertística ao completo ten como punto de partida as concepcións mozartianas.[66]

A pesar do seu renome, os concertos para piano de Mozart non carecen de detractores. Mesmo entre os concertos da súa etapa de madurez compositiva, hai exemplos de movementos aos que poderíase achacar que non están á altura do seu xenio creativo. Isto cúmprese en especial para algúns dos últimos movementos, que poden resultar demasiado lixeiros como para equilibrar o contido dramático dos outros dous movementos; por exemplo, o último movemento do n.º 16. Girdlestone considera que ata os movementos máis célebres, como o último movemento do n.º 23, non resolven satisfactoriamente os problemas estruturais inherentes á forma rondó, e afirma que non foi ata o último movemento da Sinfonía «Xúpiter» cando Mozart logrou producir un último movemento realmente grandioso.[11]

Do mesmo xeito, algúns movementos lentos teñen sido considerados en certas ocasións como repetitivos. Este o punto de vista de Hutchings acerca das romanzas en xeral, e da do n.º 20 en particular,[12] unha valoración que foi discutida posteriormente por Grayson.[67]

Na actualidade, canto menos tres dos concertos para piano de Mozart (números 20, 21 e 23) encóntranse entre as obras máis gravadas e coñecidas do repertorio clásico, e a saída ao mercado de varias gravacións dos concertos completos, entre as que cabe destacar as das casas Philips e Naxos, permitiron que algúns dos concertos menos coñecidos teñan incrementado a súa popularidade.[2]

Localización das partituras autógrafas[editar | editar a fonte]

As partituras autógrafas dos concertos de Mozart, en mans de Constanze Mozart trala morte do compositor, foron postas a disposición do editor Johann Anton André en 1799, e moitas delas pasaron ás coleccións da Biblioteca Estatal de Prusia de Berlín en 1873. Outros autógrafos acabaron en mans do arqueólogo, filólogo e compositor alemán Otto Jahn, quen as adquiriu en 1869. Unha parte da colección de André estivo circulando por mans privadas durante moito tempo; ata que en 1948 Hutchings recompilou os paradeiros dos autógrafos, dous deles (as partituras dos números 6 e 21) estaban en posesión da familia Wittgenstein en Viena, mentres que o n.º 5 pertencía a F. A. Grassnick en Berlín e o n.º 26 era de D. N. Heinemann en Bruxelas; o resto estaba esparexido por varios museos.[68]

Non obstante, nos últimos cincuenta anos, todas as partituras autógrafas existentes teñen sido levadas a distintas bibliotecas. A colección de autógrafos da Biblioteca Estatal de Prusia foi evacuada na súa totalidade durante a segunda guerra mundial á fronte oriental, onde se lle perdeu o rastro, sendo dada por desaparecida ata a década de 1970: para entón, estas partituras reapareceron en Polonia e, na actualidade, encóntranse na Biblioteca da Universidade Iaguelónica de Cracovia. Ademais, teñen saído á luz varias copias empregadas por Mozart e a súa familia.[68]

A relación de localizacións dos autógrafos confeccionada por Cliff Eisen en 1997 é:[68]

  • Números 1 (KV 37), 2 (KV 39), 3 (KV 40) e 4 (KV 41): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 5 (KV 175): Partitura autógrafa perdida; copia da familia Mozart: Archiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 6 (KV 238): Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos, Washington D. C.; a copia da familia Mozart encóntrase na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 7 (KV 242): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Outras copias: Biblioteca Estatal de Berlín; Biblioteca da Universidade Stanford.
  • N.º 8 (KV 246): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 9 (KV 271): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 10 (KV 365): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo; unha copia encóntrase en Statni Zamek a Zahrady, Kromeriz, República Checa.
  • N.º 11 (KV 413): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia incompleta da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 12 (KV 414): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia incompleta da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 13 (KV 415): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 14 (KV 449): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 15 (KV 450): Thüringische Landesbibliothek, Weimar, Alemaña.
  • N.º 16 (KV 451): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 17 (KV 453): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 18 (KV 456): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 19 (KV 459): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 20 (KV 466): Bibliothek und Archiv, Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. Copia da familia Mozart na Arquiabadía de San Pedro, Salzburgo.
  • N.º 21 (KV 467): Biblioteca e Museo Morgan, Nova York.
  • N.º 22 (KV 482): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 23 (KV 488): Biblioteca Nacional de Francia, París.
  • N.º 24 (KV 491): British Library, Londres.
  • N.º 25 (KV 503): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.
  • N.º 26 (KV 537): Biblioteca do Congreso dos Estados Unidos, Washington D. C.
  • N.º 27 (KV 595): Biblioteca da Universidade Iaguelónica, Cracovia.

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Sobre a autenticidade do KV Anh. C14.91/279b, unha sinfonía concertante para vento e orquestra
  2. Para unha disertación sobre o concerto incompleto e sobre por que non foi completado, véxase esta ligazón (en inglés).
  3. Mozart mantivo a súa relación cos músicos de Mannheim grazas ás visitas que realizou a dita cidade entre 1777 e 1778, co resultado de que a súa primeira grande ópera, Idomeneo, foi estreada en Múnic en 1781: Carlos Teodoro encargouna para un carnaval da corte.
  4. Mozart nunca deixou de ser músico na corte arcebispal de Salzburgo de xeito oficial. Debido ao seu espírito ledo e cosmopolita, o compositor foise distanciando progresivamente do arcebispo, quen o consideraba «un mozo insolente». Colloredo fíxoo chamar a Viena en 1781 para lanzarlle un ultimato pola súa irresponsable actitude; Mozart chegou á cidade para reunirse con el o día 16 de marzo. Neste encontro tivo lugar un duro enfrontamento entre ambos, que desembocou na presentación dunha carta de renuncia por parte de Mozart, e concluíu coa célebre «patada de despedida» que o conde Arco, membro da corte arcebispal, propinoulle a Mozart no traseiro. O arcebispo, consciente da valía de Mozart como compositor, negouse a asinar a carta de renuncia que este lle presentara, o que converteu a Mozart durante o resto dos seus días nun vasalo fuxido, condición perigosa na Europa do século XVIII. Véxase Hutchings 1986, cap. 5: «De la servidumbre a la libertad»; para máis información sobre o carácter de Mozart, véxase a sección «Personalidade e crenzas» do artigo Aspecto físico e personalidade de Wolfgang Amadeus Mozart.
  5. Para máis información sobre a velocidade e o método de composición de Mozart véxase o artigo “Método de composición de Wolfgang Amadeus Mozart”.
  6. De acordo cunha carta un tanto ambigua de Leopold Mozart, escrita o 13 de febreiro de 1785 á súa filla. Con todo, sábese que Paradis non estivo en París durante finais de 1784, o momento máis tardío en que puido facérselle entrega da partitura, e no concerto indícase que puido ter sido interpretado por outra persoa.[32]
  7. O Concerto «Jeunehomme» presentaba un segundo movemento en modo menor.
  8. Os últimos concertos (por exemplo, os números 19-21, 23-24 e 26-27) adoitan comezar de forma silenciosa. O motivo disto, como opina Grayson, é probablemente dobre: en primeiro lugar encóntrase o feito de que os concertos, a diferenza das sinfonías, tiñan tendencia a estar situados no medio dos programas de concerto, en lugar de comezar por eles, polo que non tiñan por que ser unha «chamada de atención» ao espectador; en segundo lugar, un inicio orquestral suave permite equilibrar mellor a entrada do piano solo na exposición.[50]
  9. Aclaración sobre a terminoloxía: A tonalidade da dominante con respecto a unha tonalidade dada sería aquela que se encontra a un intervalo de quinta xusta ascendente. Por exemplo: a tonalidade da dominante de dó maior sería sol maior, xa que esta encóntrase a un intervalo de quinta con xusta respecto de aquela (contamos do-re-mi-fa-sol: hai cinco notas de do a sol, por iso dise que existe un intervalo de quinta entre elas, e 3,5 tons, polo que sería unha quinta xusta).
  10. Aclaración sobre a terminoloxía: Todas as tonalidades maiores teñen unha tonalidad relativa menor e viceversa. O relativo dunha tonalidade menor é aquela tonalidade maior que presenta a mesma armadura que esta; por outra banda, aquela sempre estará a un intervalo de terceira menor ascendente sobre esta. Por exemplo: o relativo maior de la menor é do maior, posto que se encontra a un intervalo de terceira menor (1,5 tons) con respecto a aquela.
  11. Aclaración sobre a terminoloxía: a forma sonata é unha forma musical tripartita que se caracteriza por estar formada por unha exposición (na que se presentan os grupos temáticos A e B), un desenvolvemento (no que se reelabora material da exposición introdúcese material novo) e unha reexposición (na que reaparecen A e B). Esta forma é a que adoptan sempre os primeiros movementos das obras de cámara, sinfonías, concertos e sonatas durante el período clásico. Por outra banda, a forma sonata caracterízase por modular (é dicir por cambiar de tonalidade) na exposición dende a tonalidade inicial ata a tonalidade da dominante, isto é, aquela situada a un intervalo de quinta xusta ascendente (véxase a nota 11). Para máis información, véxanse os artigos forma sonata e modulación (música).
  12. Abreviatura de col Basso, que en italiano significa ‘co baixo’.
  13. En alemán, ‘introducións’; id est, breves pasaxes co carácter dunha cadenza que conducen a reaparicións do tema principal nun rondó.
  14. Por exemplo, as cadenzas hoxe perdidas dos concertos n.º 20, KV 466 e n.º 21, KV 467, cuxa existencia coñecemos grazas a que son mencionadas polo pai de Mozart en cartas á súa filla en 1785. As cartas son do 25 de marzo e do 8 de abril; con todo, demostrouse que Leopold puido non terse referido a eses concertos. Véxase, por exemplo, esta ligazón, e véase a carta en Mozart I.
  15. Estas cadenzas pertencen ao dominio público e poden ser consultadas seguindo esta ligazón.
  16. Esta cadenza é a única que aparece na partitura autógrafa do concerto correspondente; en todos os demais, aparecen en partituras a parte e adoitan ser composicións posteriores ao concerto en si.
  17. Como, por exemplo, Ludwig van Beethoven, Johann Nepomuk Hummel, Wanda Landowska, Benjamin Britten, Johannes Brahms e Alfred Schnittke, entre outros.
Referencias
  1. 1,01,11,21,31,41,5 Radcliffe 2004, p. 6.
  2. 2,002,012,022,032,042,052,062,072,082,092,102,112,122,13 Véxase Arbor.
  3. 3,03,1 Véxase o prólogo de Radcliffe.
  4. Véxase Grout.
  5. Irving 2003, pp. 17-31.
  6. 6,06,16,2 Véxase Schuring.
  7. 7,07,1 Véxase Andrés.
  8. 8,08,18,28,38,48,5 Grout 2008, p. 628.
  9. 9,09,1 Radcliffe 2004, p. 5.
  10. 10,010,110,2 Véxase Tovey.
  11. 11,011,111,211,311,4 Véxase Girdlestone.
  12. 12,012,112,212,312,412,5 Véxase Hutchings 1997.
  13. 13,013,113,213,313,413,513,613,713,8 Véxase Tischler.
  14. 14,014,114,214,314,414,5 Véxase Rosen.
  15. 15,015,1 Véxase Leeson e Levin.
  16. Leeson & Levin 1976/1977, pp. 70-96.
  17. 17,017,117,2 Véxase Grayson.
  18. 18,0018,0118,0218,0318,0418,0518,0618,0718,0818,0918,1018,1118,1218,13 Grout 2008, p. 630.
  19. Irving 2003, pp. 173-175.
  20. Véxase a partitura en Mozart VII (primeira edición).
  21. Irving 2003, pp. 176-180.
  22. Irving 2003, pp. 185-187..
  23. Robbins Landon 2005, p. 12.
  24. Irving 2003, pp. 188-190.
  25. Grout 2008, p. 629.
  26. 26,026,1 Grout 2008, pp. 628-629.
  27. 27,027,1 Véxase a carta en Mozart I.
  28. Irving 2003, pp. 191-202.
  29. Irving 2003, pp. 203-206.
  30. Irving 2003, pp. 207-209.
  31. Irving 2003, pp. 210-212.
  32. 32,032,1 Ullrich 1946, pp. 224-233.
  33. Irving 2003, pp. 213-221.
  34. Robbins Landon, pp. 20-21, 41, 243 nota 6.
  35. Irving 2003, pp. 219-221.
  36. Grout 2008, p. 629, nota ao pé da ilustración 22.3.
  37. Irving, páxs. 222-227.
  38. Irving, páxs. 228-230.
  39. Irving, págs. 231-234.
  40. 40,040,1 Véxase Keefe.
  41. Irving, págs. 235-239.
  42. 42,042,1 Robbins Landon, págs. 13, 46.
  43. 43,043,1 Véxase Kerman.
  44. 44,044,1 Véxase Ledbetter.
  45. 45,045,1 Tyson, «Introducción»: páxs. vii-xi.
  46. Robbins Landon 2005, pp. 20-21, 41-42, 243 nota 6.
  47. Robbins Landon 2005, pp. 41, 44-45, 59, 246 nota 7.
  48. Véxase Hutchings 1992.
  49. Irving, parte primeira, cap. 3: «Movement forms I: first movements».
  50. Grayson 1998, p. 31.
  51. Irving 2003, pp. 185-184.
  52. Irving, parte primeira, cap. 4: «Movement forms II: slow movements».
  53. Hutchings 1997, pp. 16-17.
  54. Irving, parte primeira, cap. 5: «Movement forms III: finales».
  55. Grout 2008, p. 620.
  56. 56,056,156,256,356,4 Véxase Neumann.
  57. 57,057,157,257,357,457,557,6 Véxase Todd.
  58. Sadie 2009, p. 255.
  59. Grayson 1998, p. 114.
  60. Broder 1941, pp. 422-432.
  61. Grayson 1998, pp. 104-108.
  62. Hutchings 1997, p. 206, nota ao pé.
  63. Irving, parte primeira, cap. 7: «Performance considerations».
  64. Grout 2008, pp. 625-626.
  65. Irving, parte primeira, cap. 6: «The listener's perpective».
  66. Grout 2008, pp. 658-660.
  67. Grayson, pág. 60.
  68. 68,068,168,2 Véxase o prólogo de Hutchings 1997.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Bibliografía consultada[editar | editar a fonte]

Bibliografía adicional[editar | editar a fonte]

  • Brügge, Joachim; Knispel, Claudia Maria (2007). Das Mozart-Handbuch (en alemán). Volumen 1: Mozarts Orchesterwerke und Konzerte. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-8900-7461-8. 
  • Flothuis, Marius (2001). Mozart's Piano Concertos (en inglés). Ámsterdam: Rodopi. 
  • Gebhardt-Schoepflin, Judith Adell (1981). Mozart's piano concertos, K. 413, 414, 415: their roles in the compositional evolution of his piano concertos : a lecture recital together with three other recitals (en inglés). 
  • Golovatchoff, Dika (1974). A study of cadenzas to Mozart's piano concertos K. 466 and K. 491 (en inglés). Indiana: Indiana University Press. 
  • López Calo, José; Torres, J.; Téllez, José Luis; Dini, J.; Reverter, Arturo (1981). Los Grandes Compositores: «Wolfgang Amadeus Mozart» (en español). Pamplona: Salvat. 
  • Randel, Don Michael (1997). Diccionario Harvard de música (en español). Tradución de Luis Carlos Gago. Ámsterdam: Alianza Editorial. ISBN 8420652547. 

Outros artigos[editar | editar a fonte]

  • Lista de composicións de Wolfgang Amadeus Mozart

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Concertos_para_piano_de_Wolfgang_Amadeus_Mozart&oldid=4744555"