Escultura da Roma antiga

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Augusto de Prima Porta, Museos Vaticanos.

A escultura da Roma antiga comprende a obra escultórica desenvolvida en toda a área de influencia do Imperio Romano, co foco central en Roma, entre o século VI a. C. e o século V. Orixinariamente derivou da escultura grega, principalmente a través da herdanza da escultura etrusca e, posteriormente, xa dun xeito directo durante o período helenístico, por contacto coas colonias da Magna Grecia e da mesma Grecia.

A tradición grega foi unha referencia constante ao longo da historia de Roma, pero contradicindo a crenza popular estendida que afirma que os romanos foron máis imitadores que creadores, sábese que non só foron quen de asimilar e desenvolver as súas fontes con mestría, senón que tamén contribuíron dun xeito orixinal nesta tradición. Isto é especialmente relevante na arte do retrato, xénero no que acadaron un gran prestixio e deixaron exemplos senlleiros dunha gran calidade técnica e expresiva. Tamén o fixeron no eido da escultura decorativa, presente nos grandes monumentos públicos, e que desenvolveu un estilo narrativo de moita forza e dun carácter tipicamente romano.[1][2][3]

Despois da consolidación do Imperio, outras influencias estranxeiras, mormente orientais, determinaron un lento mais progresivo afastamento do canon grego en dirección a unha simplificación formal de tendencia abstracta, que estabeleceu as bases da arte bizantinapaleocristiá e medieval. Ese proceso, porén, foi entremediado por diversos períodos de rexurdimento clasicista, que alén de fortaleceren o elo simbólico co pasado foron útiles na mantenza da cohesión política e cultural do territorio romano. Nin mesmo a cristianización do imperio puido determinar a exclusión das referencias clásico-pagás da escultura romana, e no século V, cando a unidade política se crebou definitivamente, os modelos clásicos aínda continuaban sendo emulados, malia que adaptándose aos temas propios da nova orde social, política e relixiosa que se instauraba.[3][4]

O estudo da escultura romana é complexo para os investigadores, pois a súa evolución non se considera nin linear nin lóxica. A pesar das diverxencias entre os estudosos sobre moitos puntos, existe unha idea común sobre as características xerais de cada etapa, mais o xeito de como estas evolucionaron e como se transformaron dunha para outra é un proceso complexo que aínda está lonxe de ser ben comprendido. Existe unha duradeira inclinación cara ao historicismo e o eclecticismo, aínda máis pronunciada do que a que se observou na escultura helenística, xunto coa presenza de estilos ben diferenciados na escultura producida nun mesmo momento histórico para as diferentes clases sociais, e mesmo dentro dunha única clase, atendendo a necesidades de cada tema e situación.[5]

O hábito xeneralizado da copia de obras gregas máis antigas e a permanencia de alusións ao clasicismo grego ao longo de toda a súa historia, mesmo a través do cristianismo primitivo, mantivo vivas unha tradición e unha iconografía que doutro xeito poderían terse perdido. Boa parte do noso coñecemento da cultura e da arte da Grecia antiga transmitiuse desta forma, e maila escultura romana —xunto coa grega— tivo fundamental importancia na formulación da estética do Renacemento e do Neoclasicismo, testemuñando a súa vitalidade e significancia até tempos máis modernos, alén de estar considerada coma un dos corpos artísticos máis importantes da cultura occidental.[4]

O papel da escultura na sociedade romana[editar | editar a fonte]

Reconstrución hipotética da vía Apia, na antiga Roma.

Roma foi unha sociedade eminentemente visual. Coa meirande parte da súa poboación analfabeta e incapaz até de comprender o latín erudito que circulaba entre a elite, as artes visuais funcionaban coma unha especie de lingua franca accesíbel a todos, confirmando ideoloxías e divulgando a imaxe de personalidades eminentes. Nese contexto, a escultura gozou dunha posición privilexiada, ocupando todos os espazos públicos e privados, e poboando as cidades con innumerábeis exemplos en varias técnicas. Boa parte da escultura producida en Roma pertence á esfera relixiosa ou está relacionada con ela dalgún xeito. Até mesmo os retratos tiñan adoito asociación co sagrado, e así como en todas as culturas, Roma non diverxeu na práctica de producir imaxes propiamente de culto, que estaban presentes tanto nos grandes templos públicos coma até nas máis modestas das habitacións. Non só os grandes xéneros escultóricos en bronce e mármore se tornaron comúns —a estatuaria, os grandes sartegos, os relevos arquitectónicos— pero aínda máis as estatuas en terracota, os relevos funerarios sinxelos, as máscaras mortuorias en cera, cuxo custo estaba dentro do alcance das clases máis baixas.[6] Jaś Elsner di que:

Lar romano, século I d. C. Museo do Prado.
Tales imaxes, atopando os súbditos imperiais en todas as formas das súas vidas sociais, económicas e relixiosas, contribuían para construír unha unidade simbólica entre os pobos diversificados que compoñían o mundo romano, concentrando o seu senso de xerarquía nun individuo supremo. Cando un emperador morría, os seus herdeiros podían loar as súas estatuas como as dun deus pregoando unha continuidade na sucesión e erguendo templos na súa honra. Cando un emperador era derrubado, as súas imaxes eran violentamente erradicadas nunha damnatio memoriae, unha abolición de toda lembranza súa, que informaba á poboación, visual e convincentemente, das mudanzas na autoridade política maior... O antigo politeísmo non era unha relixión de escrituras e doutrinas, so a estrutura dunha igrexa xerárquica e centralizada, mais era denantes un conglomerado de lugares de culto, rituais e mitos, administrados polas comunidades, e moitas veces por sacerdotes hereditarios. Era ecléctico e diversificado, amplo, pluralista e tolerante. Así, as imaxes e mitos fornecían as principais formas da «teoloxía» no mundo antigo.
Jaś Elsner (Tradución do orixinal)[6]

Cando o cristianismo se tornou a relixión oficial do Imperio, o papel da arte mudou radicalmente, malia que non perdera a súa importancia central. O deus cristián non era coñecido a través de imaxes, senón a través das escrituras, dos seus profetas e comentaristas. Mesmo así, a escultura e o seu repertorio de representacións naturalistas convencionais foi adoptada pola igrexa nacente para a composición de alegorías, e continuou sendo practicada na esfera laica pública e privada como decoración, rexistro histórico e para o retrato até a ruptura final do Imperio, incluso como unha forma de darlle maior importancia á herdanza clásica compartida por todos e co fin de estabelecer algunha unidade cultural, nun período en que as periferias comezaban a desenvolver culturas propias cun longo grao de independencia e se volvía cada vez máis complicada a tarefa de manter o territorio unificado.[6]

Antecedentes[editar | editar a fonte]

Artigos principais: Roma Antiga e Fundación de Roma.
O Hipoxeo dos Volumni, en Perugia, arte etrusca da transición para o dominio romano.
O Apolo de Veios, terracota, Veios.

A orixe de Roma é incerta, probabelmente fundada a mediados do século VIII a. C. por unha mestura de pobos itálicos que vivían na rexión do Lacio dende o século X a. C. Existe tamén a tese de que foi fundada polos etruscos, que vivían ao norte, e o mito di que a súa fundación débese a Rómulo e Remo, descendentes de Eneas, heroe de Troia. Outras evidencias suxiren fortemente a presenza de levas de inmigrantes transalpinos, os celtas e xermánicos, que terían deixado os seus trazos físicos nalgunhas familias da aristocracia romana, como os Flavios (nome que significa louro), e sido a causa da presenza de nomes coma Rufo e Rutilio (roibo e arroibado, respectivamente) nun pobo de cute basicamente morena.[7][8][9][10]

A tradición etrusco-romana[editar | editar a fonte]

Artigos principais: Arte etrusca e Escultura etrusca.

Entre os séculos VII e VI a. C. os etruscos dominaron a rexión centro-norte da península Itálica, e polo menos algúns dos semilendarios reis de Roma foron etruscos. A súa arte, que xa era en longa medida unha interpretación do estilo grego da época arcaica, pasou a ser a arte dos romanos. Así, como farían máis tarde coa arte grega, os romanos apenas imitaron os modelos formais etruscos, mais nas súas guerras con eles apropiáronse das súas obras de arte para ornamentar a súa propia capital. As primeiras esculturas realizadas en Roma das que se teñen noticias datan do século VI a. C. e o seu estilo é enteiramente etrusco. O Apolo de Veios, desa época, é un bo exemplo das tendencias estéticas entón vixentes. Os etruscos foron hábiles en varios xéneros escultóricos, dende a estatuaria fúnebre e sartegos até grupos monumentais, e en moitos puntos anticiparon a estética do prosaico que os romanos desenvolverían máis tarde. Considérase que foron mestres nas «escenas de xénero», retratando a vida común, persoas do pobo en actividades características, e tamén no retrato se mostraron artífices capaces. Desenvolveron unha tipoloxía específica para as urnas funerarias, as cales consistían nunha caixa decorada con relevos e pechada por unha tampa sobre a cal se presentaba un retrato reclinado do morto, de corpo enteiro, ás veces acompañado do seu cónxuxe, modelo que os romanos adoptarían en moitos dos seus sartegos. O Sartego dos Esposos, hoxe no Museo Nacional Etrusco, e o Hipoxeo dos Volumni, unha cripta en Perugia con varios sartegos, son algúns dos exemplos máis coñecidos. A pesar do progresivo abandono da tradición etrusca durante a fase helenística que viría máis adiante, aínda se atopan trazos dela até mesmo na época de Augusto.[11][12][13][14][15]

Helenismo e neoclasicismo[editar | editar a fonte]

Artigos principais: Helenismo e Escultura da Grecia antiga.

Mentres Grecia evolucionaba cara ao seu clasicismo, acadando o seu apoxeo no século IV a. C., Roma iniciaba a súa expansión cara ao sur, xa independente dos etruscos despois de case unha centuria de loitas para obter a supremacía rexional. Iso levouna a entrar en contacto máis íntimo coa arte grega a través das colonias da Magna Grecia, cuxa cultura sofisticada impresionaba os romanos. Os nobres de Roma pasaron a desexar obras gregas nos seus palacios, contratando artífices gregos para realizar copias das composicións máis populares, ás veces pagando prezos desorbitados por elas.[16]

Pseudoséneca, século I a. C., copia do orixinal helenístico do século II a. C. Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles.
Hércules Capitolino, clasicista, século II a. C. Museos Capitolinos.

Un pouco máis tarde, Alexandre o Grande conquistou Grecia e levou a arte grega até os confíns da India, pasando por Persia e chegando tamén a Exipto. O impacto desta expansión tivo dous sensos, un sobre os pobos conquistados, definindo novos rumbos para a súa cultura e arte, e outro reverso, sobre a propia cultura grega, que asimilou moitos elementos orientais. Coa fragmentación do imperio alexandrino despois da morte do conquistador, formáronse varios reinos autónomos (Bitinia, Galacia, Paflagonia, Ponto, Capadocia, Exipto dos Ptolomeus) que incorporaron costumes gregos, evolucionando entón de maneira propia. A esta fusión de influencias gregas e orientais déuselle o nome de helenismo. O interese polo pasado foi unha característica distintiva do período. Fundáronse os primeiros museos e bibliotecas, como en Pérgamo e en Alexandría, xurdiron biografías dos artistas máis destacados, a crítica de arte se desenvolveu e viaxeiros describían a xeografía, historia e costumes de varias relixións nos primeiros itinerarios turísticos escritos.[17]

O gusto polo historicismo fixo que varios estilos anteriores fosen recuperados en sínteses eclécticas, mais cunha progresiva secularización na temática e unha preferencia por obras dramáticas cuxa intensa e dinámica expresividade é comparada co estilo barroco. A infancia, a morte e a velleira, e mesmo o humor, temas case sen precedentes na arte grega clásica, foron longamente cultivados. Desenvolveuse tamén entre as elites helenizadas de varios reinos un coleccionismo febril de obras de arte.[16][18][19][20]

No ano 212 a. C. os romanos conquistaron Siracusa, unha rica e importante colonia grega en Sicilia, adornada cunha profusión de obras de arte helenística. Todo foi saqueado e levado a Roma, substituíndo a decoración escultórica de tradición etrusca. O saqueo de Siracusa foi o impulso final para o estabelecemento definitivo do padrón grego no propio corazón da República, pero non deixou de atopar resistencias. Marco Porcio Catón denunciou o saqueo e a decoración de Roma con obras estranxeiras como unha influencia perigosa para a cultura nativa, e deplorou que os romanos aplaudisen as estatuas de Corinto e Atenas e ridiculizasen a tradición decorativa en terracota dos antigos templos romanos. A arte grega subxugou a etrusco-romana no gusto xeral, ata o punto de que as estatuas gregas estaban entre as máis cobizadas presas de guerra, exhibidas destacadamente nos cortexos triunfais de todos os xenerais conquistadores. No triunfo de Lucio Emilio Paulo Macedónico despois da conquista de Macedonia, en 168 a. C., desfilaron duascentas cincuenta carrozas cheas de estatuas e pintura, e na conquista de Acaia en 146 a. C., que decretou a fin da independencia grega e a súa submisión ao imperio romano, Lucio Mumio Acaico literalmente encheu Roma de esculturas, conforme ao testemuño deixado por Plinio o Vello.[21] En 133 a. C., o imperio recibiu en herdanza o reino de Pérgamo, onde florecía unha orixinal e influente escola de escultura helenística.[22][23]

Cleómenes: Marcelo coma Hermes, século I a. C. Museo do Louvre.

Nesta altura a demanda por estatuaria xa era enorme, e en Atenas os obradoiros de escultura traballaban practicamente case exclusivamente para os romanos, cuxa elite exhibía o seu refinamento solicitando obras que imitasen a produción clasicista dos séculos V e IV a. C., evitando a esaxeración expresiva do helenismo posterior. Esta demanda orixinou unha escola revivalista de escultura a que se lle chamou neoática, que despois continuou prosperando na propia Roma até o século II d. C. Ela representa a primeira aparición, na historia da arte, dun movemento que foi chamado como neoclásico.[24] Son poucos os artistas desta fase cuxos nomes son lembrados, e todos son gregos: Cleómenes, Arísteas e Papias de Afrodisias autores de dous centauros conservados nos Museos Capitolinos, e Pasiteles, que fundou unha escola ecléctica en Nápoles.[25]

Os romanos non facían distinción valorativa ou estética importante entre un orixinal e unha copia. De entre todos os centos de modelos existentes na produción grega, os romanos favoreceron apenas preto de cen, copiándoos en longa escala e estabelecendo unha padronización da imaxinaría.[26] En moitos casos as adaptacións eran libres, e tiñan un carácter de pastiche, empregando elementos de pezas variadas para a creación dunha obra nova, ou transformando estatuas de deuses en retratos romanos, coa copia exacta do corpo dunha creación famosa, mais cambiando a cabeza pola dalgunha personalidade romana. Exemplo deste hábito é a estatua de Marco Claudio Marcelo preservada no Louvre, realizada por Cleómenes no século I a. C. a partir dun orixinal grego representando un Hermes orador feita uns 400 anos antes, posibelmente obra de Fidias. Esta repetitividade e este hábito de copiar ou reinterpretar obras alleas xa foran considerados por moitos críticos como evidencia de que a escultura romana foi monótona e pouco creativa, alén de que esta opinión sexa controvertida, para a cultura da época estabelecía lazos positivos con liñaxes simbólicas e ideolóxicas prestixiosas. Máis alá diso, a práctica da copia de moitas obras primas gregas foi a responsábel da preservación dunha grande iconografía clásica e helenista cuxos orixinais acabaron perdidos na Idade Media.[26][27]

Ensaios para unha escola nacional de escultura[editar | editar a fonte]

Artigo principal: Imperio Romano.

Escena de sacrificio do Altar de Enobarbo, século I a. C. Museo do Louvre.

Escena de sacrificio do Altar de Enobarbo, século I a. C. Museo do Louvre.

Entre finais do século II e principios do I a. C. tivo lugar un cambio en dirección á formación dunha escola de escultura nacional. Un exemplo é o Altar de Enobarbo, considerado un precursor inmediato da grande arte imperial do século de Augusto. Creado como unha ofrenda de Cneu Domicio Enobarbo no final da campaña militar de Brindisi, foi instalado diante do templo de Neptuno que el mandara construír na mesma ocasión. O altar foi decorado con diversos frisios, algúns con escenas mitolóxicas máis ou menos convencionais e comúns na tradición grega, mais un deles é unha escena de culto, representando a un sacerdote preparando un sacrificio, flanqueado polo ofertante, soldados e outros antecedentes, que evidencia a adaptación do estilo clasicista tradicional para un modo narrativo tipicamente romano, nunha crónica da vida cotiá e ao mesmo tempo dos sucesos do seu modelo político.[28]

Coa presenza de Augusto, Roma volveuse a cidade máis influente e rica do imperio, e tamén o novo centro da cultura helenística, como foran denantes dela Pérgamo e Alexandría, atraendo para si unha morea de artífices gregos. É así como os sucesores de Alexandre contribuíran para dar unha sobrevida á arte grega, enriquecéndoa con novos temas. Coa chegada da Era Augusta, Roma deu a súa contribución propia e orixinal tanto para a continuidade como para a renovación dunha tradición que xa prestixiaba hai séculos e ditara o carácter de toda arte producida alí. Pero máis que a mera transferencia do foco cultural para Roma, o que determinou o xurdimento dunha escola xenuinamente romana foi a formación da propia idea de Imperio, aplicándose a técnica grega para a temática típica desta nova Roma.[29]

A imaxinaría política rematou atopando un camiño tamén nas moedas, que en termos artísticos poden ser consideradas baixorrelevos en miniatura. Xulio César legalizou en Roma a práctica helenista e oriental de imprimir a efixie do gobernador vivo nas moedas correntes, cando até entón aparecían apenas imaxes de deidades ou figuras históricas xa falecidas. Augusto dirixiu esa práctica con aínda maior conciencia e pragmatismo político, impondo a súa presenza visíbel e a mensaxe do goberno na vida diaria dos cidadáns do imperio, exemplificando como a arte e a axenda política podían unir forzas para asegurar un sistema de control e influencia social a longa escala. Tal emprego exerceu unha presión sobre a sociedade considerábel. Moedas con efixies de emperadores odiados como Nerón foron obxecto de chufa popular e moitas veces non eran aceptadas no comercio.[30][31]

Tellus Mater, fragmento do Ara Pacis.
O xenio de Augusto, Museos Vaticanos.

O primeiro gran monumento da escultura imperial foi o Ara Pacis, construído entre o ano 13 e o 9 a. C., tamén considerado unha obra mestra da arquitectura romana. Dedicada á deusa Pax (Paz), celebraba o éxito do regreso do emperador Augusto tras as súas vitorias nas campañas realizadas na Galia e en Hispania. O monumento está decorado con frisos e relevos escultóricos que amosan procesións, escenas alegóricas da mitoloxía e sacrificios. Nunha escena represéntase a Tellus, a Terra Nai, nunha interpretación moi diferente da súa homóloga grega, Gaia. Aquí personifícana cunha forza violenta e irracional da natureza, como se vía en vasillas gregas, mais é unha imaxe maternal de protección e nutrición. Outras escenas acentúan os beneficios da Pax Augusta, e proporcionan unha visión clara dos valores que nese momento tiñan os romanos como verdadeiros: para eles soamente a prosperidade material proporcionada por un Estado forte e pacífico podería impulsar un desenvolvemento consistente na cultura e na arte, unha idea afirmada en repetidas ocasións na poesía laudatoria da época.[32] Neste altar aparecen, por primeira vez na arte occidental, grupos onde tanto protagonistas como espectadores participan na mesma escena. Segundo Eugénie Strong:

Un extenso estudo dos relevos do Ara Pacis tende a amosar que estamos en presenza dunha arte en estado embrionario, aínda lonxe da madureza; o escultor é herdeiro da vasta experiencia da arte helenística, mais aínda non aprendeu a seleccionala ou condensala. El semella oprimido pola novidade e magnificencia do tema, e, na indecisión sobre como debería representalo, tenta un pouco de todo. Pero é unha tentativa válida, e a partir dela, en máis dun século de práctica, veremos os triunfos da arte flaviana. Os artistas da era Augusta non eran nin académicos nin decadentes, nin tampouco imitadores. Eles eran pioneiros percorrendo novos camiños que precisaron de máis de cen anos para seren plenamente explotados.
Eugénie Strong (Tradución do orixinal)[33]

Considérase que Augusto foi un gobernante capaz, e que contaba co apoio do pobo. Dende o seu primeiro consulado, foi acumulando os honores até que o Senado ofreceulle a dignidade imperial e, a petición do pobo, o estatuto de Augusto —orixinalmente un título e non un nome, que significaba 'divino'—. O seu reinado foi un período de relativa paz e prosperidade. Organizou o país e fomentou as artes, non sen aproveitarse delas para promover a súa imaxe persoal, uso adoito entre os poderosos. Gran cantidade de estatuas do emperador sobreviven nos distintos museos do mundo, mostrándoo cunha variedade de atributos: militares, civís e divinos. Unha das máis célebres é o Augusto de Prima Porta, que é unha reelaboración do Doríforo de Policleto, amosando que, a despeito de sensíbeis mudanzas na cultura do seu tempo, a tradición grega continuaba a ser venerada, tanto polas súas calidades intrínsecas como por representar para a cultura romana unha ligazón que daba maior dignidade ao imperio, coa figura do emperador como o maior de todos os mecenas e heroes.[18][34][35]

Mais a opinión de Strong non está consensuada. Outros consideran a dinastía Xulio-Claudia como un período de grandeza para a arte romana. Os aspectos que a autora considera indicativos dunha fase de incerteza estética —o propio espírito de busca en varias frontes, buscando novos efectos de luz e de tratamento da superficie, novas formas de crear un senso narrativo eficaz, estudando a natureza con redobrada atención e tratando de resolver os problemas de representación dos grupos na perspectiva— menciónanse tamén como sinais da consolidación dunha auténtica escola nacional de escultura, unha impresión que se fortalece cando observamos as conquistas no terreo da retratística que viñan acontecendo dende a República. Emporiso, a influencia clasicista continuou sendo forte e os modelos gregos idealizados continuaron a ser favorecidos, combinados cunha verosimilitude que estabeleceu un padrón innovador seguido durante moitos anos.[36]

Apoxeo da escultura romana[editar | editar a fonte]

Bustos e estatuaria[editar | editar a fonte]

Na arte do retrato, Roma deu a súa contribución máis individualizada á longa tradición escultórica fundada polos gregos, unha contribución que madurou bastante denantes que os outros xéneros escultóricos e provocou que o desenvolvemento da arte en Roma se dividise en dous campos, con ritmos evolutivos diferenciados —a retratística e os xéneros restantes—. Dende o período da República o retrato viña sendo moi valorado, oscilando ciclicamente ao longo do tempo entre unha tendencia clasicista idealizante e outra de gran realismo, derivada en parte da expresividade típica da arte helenística. De entre os retratos, o busto e a cabeza por si soa eran as formas máis esixidas e accesíbeis, mentres que os retratos de corpo enteiro eran menos comúns, aínda que non raros. A preferencia polo busto e a cabeza é un trazo cultural tipicamente romano que creou un enorme mercado en toda a orla do Mediterráneo, e se explica primeiro por razóns económicas, sendo moito máis baratos que unha estatua completa, mais tamén polas convencións acerca da identificación individual que prevalecían entre eles. Para os romanos, na retratística non eran o corpo, os traxes, nin os atributos accesorios o centro de interese, mais si a cabeza e a fiel descrición fisionómica.[37][38] Segundo Robert Brilliant:

Detalle dun busto de Catón, c. 80 a. C. Palacio Torlonia.
Bustos fúnebres de Publio Aidio e Publia Aidia, século I d. C. Museo de Pérgamo.
A identidade específica do suxeito, estabelecida polos trazos particulares da cabeza, viña sendo concibida como un apéndice simbólico que non levaba en conta a integridade do corpo. Parece que os escultores creaban a cabeza como a principal chave para a identificación, e a inserían nunha ambientación ben orquestrada, semellante en concepción, se non en intento, nos guións preparados, cunha abertura para a faciana, comúns entre os fotógrafos do inicio do século XX. De feito, innumerábeis estatuas sen cabeza que sobreviven da antigüidade son semellantes aos escenarios sen actores, especialmente cando o corpo foi feito polos axudantes con anticipación, agardando que a cabeza fora tallada polo mestre escultor.
Robert Brilliant (Tradución do orixinal)[38]

Coa ascensión de Vespasiano, fundador da dinastía Flavia, o estilo que mestura o idealismo e realismo, practicado polos artistas da dinastía Xulio-Claudia, sufriu unha mudanza, cunha volta das formas arxivas e unha grande énfase na descrición verista do suxeito, mesmo cando el é o emperador. Os retratos femininos desta fase son tipicamente ornamentados cos complexos peiteados que estaban de moda. A técnica tamén foi mellorada cun uso innovador de trades. Con Traxano, porén, a idealización retornou forte, chegando a un grao aínda maior so o dominio de Hadriano, que era un grande admirador de Grecia. Os retratos de Marco Aurelio, alén de volver á caracterización realista, mostran un avance na descrición psicolóxica e emocional, que nos retratos de Caracalla atinxen un alto grao de expresividade. A influencia oriental e un interese por unha estética xeometrizante levaron o retrato a adquirir un aspecto progresivamente estilizado e abstracto. Baixo o mandato de Constantino I, esa tendencia chegou ao seu punto máis alto, asociada a un senso de monumentalidade comparábel ao clasicismo da era de Augusto. O estilo desenvolvido no seu reinado foi un precursor directo da arte bizantina.[39][40]

Mentres os emperadores empregaban os retratos principalmente para a reafirmación do poder e do seu programa político, na contorna privada estes servían principalmente á memoria familiar e aos contextos fúnebres. Bustos acompañados de inscricións enumerando a parentela e os patróns do morto decoraban altares, tumbas e urnas cinerarias. Esa tradición estaba ligada a unha longa historia de exhibición de máscaras mortuorias de cera ou terracota de ancestrais ilustres nas procesións fúnebres da elite, realizadas para conmemorar e atestar a súa liñaxe patricia. Esas máscaras eran orgullosamente mantidas no sagrario doméstico, o larario, xunto a bustos en bronce, terracota ou mármore. Presúmese que o costume da confección das máscaras mortuorias en cera, que copian fielmente as faccións do morto, foi unha das causas para o desenvolvemento do gusto polo realismo na retratística.[3][41]

A intensa actividade política das familias máis importantes tamén atribuíu outras funcións ao retrato. Nos monumentos celebrantes dalgunha importante fazaña militar ou dun acto político de repercusión, como a sinatura dun tratado, tamén se erguían estatuas e bustos dos protagonistas, acompañados de inscricións onde se declaraban os seus feitos excepcionais e a súa insigne liñaxe, nun costume que reflectía a importancia do contexto familiar e das tradicións ancestrais na vida pública, xa que se acreditaba que unha boa historia familiar estaba considerada como a mellor proba da nobreza dun home. Na fin da era republicana a gran rivalidade entre as familias ligadas ao poder fixo da afirmación da liñaxe un factor esencial do éxito, con todos os seus símbolos manifestos: as procesións e pompas fúnebres, as inscricións, a galería de retratos. É sintomático o relevante papel desempeñado pola estatuaria na sociedade romana o feito de que cando unha personaxe caía en desgraza era decretada a damnatio memoriae, ou sexa, a desaparición de todas as inscricións contendo o seu nome e realizacións e a destrución dos seus retratos.[41]

Os retratos de corpo enteiro do emperador na súa condición divinizada constitúen un tópico de interese para os investigadores modernos, especialmente nos períodos en que a descrición realista da fisionomía fortaleceuse, cun destacado contraste entre o estilo de representación do corpo e da cabeza. Mentres que as cabezas realistas mostraban todos os sinais do envellecemento, os corpos eran idealizados, elaborados de acordo cos antigos canons clásicos, nunha condición de eterno vigor e xuventude. Estas obras híbridas débense á tradición de supremacía da faciana sobre o resto do corpo, e a que a estatuaria para os romanos era unha especie de teatro simbólico e non unha realidade.[42]

Así, había un acordo entre dúas convencións distintas, unha para a representación do corpo en termos simbólicos investíndoo de virtudes morais, e outra para a representación descritiva da cabeza a fin de se poder identificar inequivocamente o suxeito, nunha recusación da interpretación literal do conxunto. As mesmas convencións rexían a estatuaria privada cando se trataba de representar o xenio do suxeito, o seu espírito divino, obras que pertencían á contorna dos monumentos fúnebres. Cos mesmos propósitos facíanse moitas veces a sinxela substitución da cabeza dalgunha estatua célebre dun deus pola dun patricio romano ou do emperador, mais non parece ter habido calquera dificultade para os romanos na clara diferenciación entre estatuas de culto e estatuas simbólicas, entre unha estatua dun deus e unha estatua dunha persoa como un deus. Tampouco dubidaban en simplemente quitar a cabeza dunha estatua de quen queira que fose e cambiala pola doutro individuo, cando a memoria do primeiro fora proscrita. Esa práctica foi comentada con naturalidade na literatura da época, reafirmando a independencia entre cabeza e corpo na imaxinaría romana.[43]

Nos outros tipos de estatuas, as decorativas e as de culto, a arte romana non engadiu nada esencialmente novo, e os seus exemplares, aínda que moitos de gran calidade, non amosan nada que xa non fose exhaustivamente experimentado denantes polos gregos clásicos e os helenistas. Copias romanas de obras daquela produción anterior continuaron a ser producidas até o século V. Mentres, dende o século II, e con maior forza despois do mandato de Constantino I, a crecente penetración da influencia oriental determinou un progresivo afastamento do canon grego, conducindo á formación dun estilo sintético a abstracto, en representacións máis ríxidas e frontalizadas, desachegándose do naturalismo e do realismo, e cun sistema de proporcións enteiramente distinto, tendencias que evolucionaron cara á arte bizantina.[44]

Sartegos[editar | editar a fonte]

Sartego decorado cunha escena de batalla entre romanos e xermánicos, c. 180-190. Museo Nacional Romano.
Friso do arco de Tito, amosando o triunfo de Tito.

O uso dos sartegos era común entre os etruscos e gregos, mais en Roma só foi adoptado extensamente a partir do século II, cando o costume da cremación dos mortos foi substituído polo enterro, e difundíndose por todo o imperio. A súa produción situouse en tres centros principais —Roma, Ática e Asia— e dividiuse nalgúns modelos diferentes. O modelo máis común era unha caixa ornamentada con relevos figurativos, con tapadeira máis ou menos lisa; outro amosaba unha tapadeira tamén decorada, onde podían figurar os retratos dos falecidos en corpo enteiro, reclinados como se estivesen nun banquete, un modelo que derivou da arte etrusca. Ambos deron orixe a exemplares decorados con relevos de extraordinario requinte e complexidade. Un terceiro tipo, máis circunscrito a Roma, tiña decoración abstracta ou floral e cabezas de animais, predominando leóns, nas extremidades. Existía moita variación e mestura entre eses modelos, e a súa calidade e riqueza decorativa dependían das posesións da familia.[45]

O centro de produción asiático distinguíase por unha preferencia por caixas de grande envergadura e formas arquitectónicas, con columnatas ao seu redor, estatuas en nichos, unha especie de porta nunha das bandas, placas ornamentais e un teito prismático con acroterios, simulando unha verdadeira residencia ou templo, e algúns podían ter unha plataforma para a súa colocación en alto. Este tipo, ao contrario dos outros, moitas veces era decorado nos catro lados, e podía funcionar como un monumento independente instalado ao ar libre nalgunha necrópole, mentres que os demais, instalados en nichos nas tumbas, tiñan a súa decoración resumida ás partes que ficaban visíbeis. A práctica romana de enterramento en sartegos continuouse durante a era cristiá, resultando nun dos principais substratos para o desenvolvemento da iconografía da nova relixión.[45]

Relevos arquitectónicos[editar | editar a fonte]

Columna de Traxano.

Dentro da tradición dos altares monumentais, columnas conmemorativas e arcos de triunfo, os relevos decorativos empregados nesas arquitecturas foron un campo fértil para o desenvolvemento dun estilo narrativo propio dos romanos. Exemplos clásicos precursores foron a Ara Ahenobarbus e a Ara Pacis. Outro exemplo destacado é o friso da basílica Emilia (c. 54-34 a. C.) no Foro Romano, nun estilo helenizante vigoroso, con drásticos escorzos e complementado con escenas paisaxísticas. Da dinastía Xulio-Claudia case nada sobreviviu, mais unha proba do estilo deste período é un friso atopado en Roma, que amosa unha procesión de maxistrados e sacerdotes que levan estatuíñas votivas, xunto con axudantes, animais, músicos e outras figuras. O seu interese reside no efecto da perspectiva aérea producida pola inserción das figuras no segundo plano enriba da procesión, un recurso que máis tarde foi amplamente empregado en escenas históricas.[46]

A decoración do arco de Tito (c. 81-82) foi considerada o ápice do período flaviano. Os paneis que o decoran e que amosan o triunfo de Tito teñen excepcionais calidades plásticas, e demostran unha grande habilidade técnica no uso do escorzo para a representación da cuadriga do emperador: o carro vén de fronte para o espectador, mais o artista consegue crear a impresión de que está a facer unha curva á dereita. O outro panel, ilustrando o saqueo de Xerusalén, emprega coa mesma facilidade ese recurso noutro contexto, e ambos os dous teñen o seu efecto ilusionístico realzado polo aproveitamento da luz e da sombra. Porén, non se considera a existencia dun «estilo flaviano», pois noutros lugares atópanse relevos máis estáticos, de índole bastante clasicista e antipictórica.[3]

Do reinado de Traxano salienta a Columna de Traxano, que conmemoraba a campaña en Dacia entre os anos 101 e 106. É unha columna duns 30 metros de altura, revestida enteiramente dun friso continuo que forma unha espiral cara á parte superior, considerada un exemplo perfecto do estilo narrativo dos relevos históricos romanos. As escenas evolucionan naturalmente sen interrupción, agás unha árbore ou rocha ocasional, creando o efecto dunha densa masa de corpos en movemento. O emperador aparece varias veces en situacións diferentes. En total, están esculpidas case 2500 figuras, e o nivel técnico é mantido en todo o conxunto. Unha característica innovadora é o abandono da perspectiva e o uso de figuras desproporcionadas coa paisaxe circunstante, trazo característico da influencia oriental dese momento. De acordo coa práctica daquel tempo, todas as escenas eran pintadas e adornadas con detalles en metal. Considérase posíbel que o seu autor fora Apolodoro de Damasco.[3]

Posteriormente a tendencia reverteu cara ao clasicismo. Exemplos destacados son o arco de Traxano en Benevento, nun excepcional estado de conservación, e once paneis de estilo semellante que representan o emperador Marco Aurelio en varias escenas. Catro deles consérvanse nos Museos Capitolinos, e os outros foron reaproveitados en época imperial para a decoración do arco de Constantino. A columna de Marco Aurelio é outro exemplo do predominio clasicista nesta fase; aínda que haxa unha morea de figuras que se amontoan na espiral continua do friso que arrodea o monumento, considérase que conserva un senso de orde, elegancia, ritmo e disciplina ausente na Columna de Traxano.[3]

Ese interludio clasicista, porén, tería a súa fin con Septimio Severo, cuxo arco reintroduce novamente a arte oriental no seu sistema de proporcións e no acurtamento da súa organización de escenas soltas. Do século III practicamente non sobreviviu ningunha obra, e o que se conserva son pequenos frisos que amosan figuras bastas. O mesmo estilo continúa ao longo do século IV, como se pode ver nos frisos superiores norte e sur do arco de Constantino, que fan un nítido contraste cos outros paneis, máis antigos, da época de Marco Aurelio. Os últimos exemplos significativos de escultura arquitectónica están na base do obelisco de Teodosio, presente no hipódromo de Constantinopla, que xa se considera máis próxima ao universo bizantino que ao romano.[3]

Formas menores[editar | editar a fonte]

Entre as aplicacións menores da escultura están as estatuas de culto doméstico, as figuriñas e máscaras de teatro, os camafeos, os obxectos decorados, os amuletos e os xoguetes infantís. Menos coñecidos que os grandes xéneros, considérase que proporcionan unha idea máis exacta, íntima e sincera da mentalidade romana, principalmente do pobo, que as importantes representacións oficiais.

Camafeos[editar | editar a fonte]

Xema de Augusto, c. 37-41 d. C. Kunsthistorisches Museum.
Boneca articulada de marfil, século II d. C. Museo Nacional Romano.

Neses xéneros menores, os camafeos son os máis fastosos, limitados ás clases superiores e empregados, xeralmente, como xoias. Tallados en pedras semipreciosas como a ágata, a calcedonia, o xaspe, a ametista e o ónix, son considerados esculturas miniaturizadas dende a apreciación de John Ruskin, cando até entón eran considerados unha forma de gravado. Este xeito de esculpir foi introducido en Roma polos gregos, que foron os primeiros en acadar un alto grao de refinamento do xénero. As súas reducidas dimensións facían necesaria unha grande habilidade para traballar as veas da pedra e as súas diferentes camadas para obter matices sutís de cor e efectos de luz e transparencia. A súa datación é moi difícil, e moitas pezas indican que foron traballadas en momentos diferentes. Os mellores exemplares son pezas de coleccionista avidamente disputadas, e de entre eles destaca a xema de Augusto, unha gran peza de ónix bicolor entallada con dúas escenas compostas de varios personaxes.[47]

Durante o período imperial os camafeos gozaron de gran prestixio, o que inspirou os romanos a inventar unha derivación en vidro, que ofrecía a vantaxe de posuír un maior control sobre a cor e a transparencia, pero era aínda máis complicado, demorada e custosa de traballar que a pedra, presentando aspectos técnicos que non foron perfectamente desvelados polos vidreiros contemporáneos. Porén, chegáronse a producir vasos enteiros en camafeo de vidro con decoración esculpida, como os destacados vaso Portland e o vaso das Estacións.[48]

Xoguetes[editar | editar a fonte]

As referencias literarias aos xoguetes romanos son abondosas dende o período helenista, indicando que había unha enorme variedade de obxectos destinados ao lecer infantil, dende as tradicionais bonecas a carriños con rodas móbiles, figuriñas de guerreiros e animais, e até casas miniaturizadas feitas de metal, madeira ou terracota. Estes xoguetes son un terreo fértil para o estudo das condicións económicas e sociais da época.[49]

Estatuas de culto privado[editar | editar a fonte]

Estatua de culto doméstico da deusa Fortuna, século I d. C. Discovery Place Science Museum.

No ámbito relixioso salientan as estatuas de culto privado das numerosas divindades do panteón romano e das deidades familiares e rexionais. O hábito de antropomorfización dos deuses foi herdado dos etruscos e gregos, e logo practicamente todas as forzas naturais e potencias abstractas asumiron para os romanos un aspecto humano e recibiron culto. Os museos de antigüidades clásicas están repletos de estatuas de culto doméstico, o que proba a súa ampla distribución en todo o imperio. A súa calidade artística é variábel. As producidas para consumo da poboación común eran rudas e pouco atraentes, mais existen exemplares de gran refinamento. Neste campo non era a estética o que se apreciaba, senón a súa eficacia como pontes de comunicación entre os mortais e o sobrenatural.[50]

De función semellante son as estatuas-amuleto. Na relixión romana a maxia tiña un papel significativo, e nela os amuletos atopaban o seu lugar. Os gregos e mailos etruscos usábanos, e diversos autores clásicos falaron a prol deles, como Plinio e Galeno. Os romanos tamén fixeron diso un costume xeralizado, especialmente na época tardoimperial. Aínda que os amuletos xeralmente fosen obxectos pequenos e portátiles, non necesariamente figurativos, sobrevive unha cantidade de estatuas que desempeñaban as mesmas funcións, retratando espíritos protectores das residencias asociados aos antepasados, os Lares, profundamente venerados en santuarios domésticos, ou Príapo, o deus fálico cuxa imaxe era considerada un poderoso remedio contra o mal de ollo, a esterilidade e a impotencia, e que era colocado no lado externo da entrada das casas.[51]

Obxectos decorados[editar | editar a fonte]

A escultura da Roma antiga tamén estivo presente nos servizos de mesa, as lámpadas, os pomos das portas e outros tipos de obxectos cunha decoración en relevo. As lámpadas e braseiros podían ser decorados con imaxes de escenas relixiosas, eróticas ou mitolóxicas, dependendo do lugar ao que fosen destinados, e podían posuír un ou máis pés ornamentados. Pratos, vasos, cuncas e fontes tamén podían presentar relevos ou alzas e pescozos de formas extravagantes. Nas cerámicas salienta o tipo terra sigillata, unha especie de vaso decorado con incisións e relevos, o cal tivo unha longa difusión, e os antefixos, pezas decorativas instaladas nas beiras dos tellados que podían ter formas abstractas ou figurativas.[52]

A escultura tardoimperial[editar | editar a fonte]

Os últimos séculos do imperio, do século III ao V, viron o nacemento dun contexto cultural novo. En ocasións esta fase de transformación foi considerada como unha decadencia, mais o canon grego foi o resultado dunha época e un contexto ben determinados, e aínda que este influíse nas orixes artísticas de Roma e boa parte da súa traxectoria, os tempos e o territorio sufriron diversos cambios e o clasicismo comezou a se tornar máis unha lembranza do pasado que unha época viva. Nese momento Roma xa tiña unha historia propia e entraba nun período de intenso intercambio con culturas orientais de enorme antigüidade e sofisticación, cuxo corpo e ideas, cultos, arte e aspiración convertéronse en referentes na cultura romana. Do mesmo xeito, as provincias imperiais que se estendía por Hispania, Britania e Galia a Persia, Arabia, Cáucaso e a África do Norte, desenvolvían estilos sincréticos coas súas propias tradicións locais, creando obras que eran aceptábeis tanto para a visión metropolitana como pola provincial, aínda que interpretados de xeitos diferentes por cada un deles.[44]

O Bo Pastor, paleocristián, século IV. Museos Vaticanos.

Nunha era de fermentación cultural e gran diversidade de principios estéticos, a permanencia de elementos clasicistas en todas as rexións posibilitaba a manutención de canles de comunicación abertos e funciona coma unha especie de lingua franca artística. O sincretismo foi unha das características da arte romana, mais no período tardoimperial este asumiu un papel de crucial importancia. Mesmo despois da cristianización do imperio, os padróns da arte pagá continuaban a ser adoptados polos emperadores cristiáns sen calquera dúbida, aínda que adaptados para temas novos. Cando Constantinopla converteuse na nova capital, foi repleta de alusións arquitectónicas e artísticas á «Antiga Roma», nun desexo de manter a continuidade das tradicións antigas, aínda que fosen reformadas para satisfacer as necesidades do novo contexto de «continuidade selectiva». Este proceso foi consciente e voluntario, como a literatura do período o confirma. Mantivéronse algúns prototipos formais, mentres que un gran repertorio doutros modelos foi desbotado. O enmascaramento das rápidas mudanzas sociais e políticas so formas retiradas da herdanza clásica forneceu unha cohesión cultural importante nunha fase en que os elementos constituíntes do imperio dirixíanse cara á diversidade, e cando a fragmentación do Estado xa se estaba a converter nunha ameaza real.[4]

Camafeo amosando a Constantino sendo coroado por Constantinopla, século IV. Museo do Hermitage.

A elite continuaba a recibir unha educación clásica e mantíñase conservadora. Lía autores consagrados e con eles familiarizábase coa tradición ancestral, desenvolvendo aprecio por ela. As cidades, as vilas aristocráticas e os teatros aínda eran decorados con imaxes pagás. A conversión de Constantino ao cristianismo no ano 312 determinou unha ruptura con esa tradición, aínda que non de xeito inmediato e tampouco de forma completa. Segundo Rachel Kousser:

A aristocracia do século IV, polo tanto, tivo que negociar un lugar para eles neste mundo contraditorio, sen ocasionar un conflito aberto. Os monumentos que mandaban construír preservan os trazos desa negociación: tradicionais na forma, oblicuos no contido, documentan o estabelecemento dun novo consenso. As obras de arte que resultaron con maior éxito foron providencialmente inespecíficas, o seu obxectivo non era proclamar unha identidade definida e única dos seus clientes, senón que suxerían unha gran cantidade de valores comúns, permanecendo abertos a unha variedade de interpretacións. Polo tanto, en lugar de enfatizar os vencellos que esas obras e ideoloxías relixiosas privadas, afiliacións políticas, e así sucesivamente —o que indicaría, en definitiva, un carácter separatista— (...) son resoantes e unificadoras. Para os aristócratas do século IV, estas imaxes baseadas en modelos de estatuas clásicas eran vehículos útiles para unha autorrepresentación equilibrada e eficiente; falábase dun pasado compartido por todos e dun presente dividido. Deste xeito, contribuíron a asegurar a supervivencia das formas clásicas na arte medieval (...) As obras de arte que resultaron tiñan un aspecto familiar. Aínda que hoxe en día semellan monotonamente convencionais para moitos eruditos modernos, tiveron un valor na Antigüidade serodia. Estas obras determinaron a nova orde cristiá coa venerábel tradición, unha tradición que consideraba a representación naturalista da forma humana como o maior logro da escultura. Neste sentido, os monumentos clasicistas da Antigüidade serodia axudaron a perpetuar un sistema e un conxunto de valores artísticos que se orixinaran na Grecia clásica, estendeuse na Roma imperial, e que demostrou unha profunda influencia no Renacemento e tamén para períodos posteriores.
Rachel Kousser (Tradución do orixinal)[4]

O prestixio de estatuas pagás continuou en alza até o século VI, e nin sequera a aparición do cristianismo e o desterro do antigo culto por Teodosio I en 391 provocou unha inmediata destrución das imaxes relixiosas e decorativas. Prudencio, neste período, aínda recomendaba que se preservasen as estatuas dos ídolos pagáns como «exemplos da habilidade de grandes artistas, e como adorno espléndido das nosas cidades», e Casiodoro relata como aínda se facían esforzos no século VI de conservar esculturas antigas como testemuño da grandeza imperial para a posteridade. Porén, so novos escenarios políticos, culturais e relixiosos, a herdanza pagá pasou a ser vista coma unha ameaza para a consolidación do cristianismo, a outrora común representación do nu converteuse en indecorosa, e os antigos monumentos comezaron a ser saqueados para a retirada de material de construción, provocando unha onda iconoclasta en todo o imperio que decretou a desaparición da vasta maioría do fabuloso acervo de obras de arte amoreado ao longo dos séculos anteriores.[53][54]

O uso da cor[editar | editar a fonte]

Reconstrución moderna da policromía orixinal nunha réplica dun retrato de Calígula. Exposición Bunte Gütter.

Como complemento do traballo da talla da pedra e o bronce fundido ou a modelaxe da terracota, o efecto final da peza da escultura era modificado coa adición de policromía na superficie, unha práctica herdada dos gregos e realizada comunmente, e que daba ás esculturas un aspecto diferente de como as vemos hoxe nos museos, de pedra e bronce só. Este feito histórico, aínda que coñecido polo menos hai dous séculos, deu lugar a unha concepción errónea, incluso entre os arqueólogos e conservadores de museos que crían que as obras orixinais leváronse a cabo deixando as aparencias do material empregado. Este uso de pigmentos decorativos era en realidade un feito fundamental na arte antiga, e non había ningunha estatua, frisos e relevos que non recibiran polo menos detalles en cor, se é que non estaban pintados por completo.[55][56]

Alén da tinta, usábase tamén a aplicación doutros materiais coloridos como prata e ouro, esmaltes, nácara e vidro, para salientar certos trazos ou partes anatómicas, e certos tipos de mármore colorido e pedras nobres como o ónix e o alabastro, ricas en filóns multicores e transparencias, podían ser empregadas nas partes de vestiario das estatuas para crear efectos máis luxosos. Estudos recentes publicados xunto a exposicións temáticas, con réplicas de obras importantes con reconstitución das súas cores orixinais, ofreceron unha visión completamente nova da arte clásica. Dende comezos do século XX a exposición titulada Bunte Götter (Deuses coloridos) foi itinerando por varios museos de Europa e América do Norte, amosando réplicas de obras famosas coloridas como se acreditan que así eran orixinalmente.[55][56]

Legado[editar | editar a fonte]

O pobo romano foi o primeiro en sentirse orgulloso de florecer á sombra dunha cultura estranxeira. Virxilio, na Eneida, facía o espectro de Anquises declarar a Roma, aínda por nacer, que ela sería nas artes e ciencias sempre inferior aos gregos, pero que a superaría na guerra e na administración pública. Noutra parte o poeta gabábase porque a súa musa foi a primeira en cantar versos ao xeito do grego Teócrito, e casos semellantes multiplícanse na literatura da época. Toda a produción romana de escultura foi debedora do exemplo grego, ocorrendo o mesmo coas outras artes, como a poesía, a música e a arquitectura. Este feito foi interpretado en demérito dos romanos por autores coma Arnold Joseph Toynbee e Roger Fry, cualificándoos como pobo esencialmente imitativo, unha subespecie de helenistas, e cuxo único valor artístico tería sido o de transmitir á posteridade a herdanza grega. Esa opinión reflectía a posición crítica da fin do século XIX, que en suma culpaba os romanos por non seren gregos, mais derivaba dos propios romanos, que asumían voluntariamente o seu papel de epígonos. Iso non impediu que os seus escultores desenvolvesen orixinalidade, recoñecida por moitos outros críticos.[57][58]

Os romanos caracterizábanse por posuíren xenericamente un elevado espírito público e unha forte xenreira a individualismo e excentricidades, o que sempre causou espanto para os gregos, e as tradicións ancestrais, públicas e familiares, que sempre foron obxecto de veneración extrema. Virxilio, na Eneida, presentou a historia de Eneas cargando o seu pai nos ombros ao fuxir dunha Troia en chamas como un modelo da piedade (pietas) romana, o deber honroso para cos pais, e mesmo en épocas conturbadas por disputas políticas e elites inmorais e decadentes, as cales eran comúns en toda a sociedade, consideradas hoxe como comportamentos desapiadados e estraños, entre as calidades máis prezadas nun romano estaban a parsimonia (parsimonia), a severidade (severitas), a frugalidade (frugalitas) e a simplicidade (simplicitas) —economía, austeridade e dignidade, frugalidade, e simplicidade— repetidamente gabadas na literatura coetánea. Tendo eses factores en conta, a súa aparente falla de orixinalidade considérase relativa, e é interpretada como un trazo cultural identitario. A escultura ofrece moito material para o estudo de todo o legado romano e para a comprensión das súas actitudes no terreo cultural.[59]

Estatua ecuestre de Marco Aurelio, c. 176 d. C. Museos Capitolinos.

Caendo en escuridade na Idade Media, tanto pola destrución da meirande parte dos exemplares, como pola mudanza na concepción da arte e nos valores culturais, a escultura romana tivo no Renacemento unha oportunidade de facer unha nova aparición na escena artística. O seu redescubrimento foi un elemento central para a elaboración da estética desta época, e a súa influencia sobre toda a sociedade renacentista foi grande. Rafael, consciente da extensión da perda de obras antigas en tempos anteriores, deplorou o hábito do reaproveitamento dos mármores e bronces para a creación doutros artefactos, e o descubrimento de varios exemplares de alta calidade da escultura romana neste período causou sensación, estimulando copias e reinterpretacións e a busca ávida por outras reliquias a través de escavacións arqueolóxicas. Neste período a divulgación das obras recibiu un grande impulso adicional a través da súa reprodución en gravados de baixo custo.[54][60]

Durante o Barroco o interese pola estatuaria antiga permaneceu vivo. Mestres de vasta influencia como Bernini foron notorios amantes da arte grecorromana, e a súa propia produción debe moito a exemplos antigos, citando formas e temas clásicos e helenísticos. E tampouco o interese declinou durante os períodos seguintes. No século XVIII, formándose entre as elites o costume do Grand Tour, Roma considerábase unha visita obrigatoria, e o desexo polo coñecemento e pola adquisición de arte da Antigüidade clásica volveuse unha manía, nacendo o Neoclasicismo como movemento cultural. Entre os séculos XVIII e XIX formáronse diversas coleccións privadas importantes en varios países, que serviron co seu prestixio tamén para facilitar o acceso dos seus propietarios a cargos públicos.[61][62]

A pesar de que os artistas neoclásicos virtualmente idolatrasen o que pensaban ser a produción grega, a súa relectura do clasicismo baseouse principalmente en principios romanos, polo sinxelo feito de que as obras coñecidas naquela época eran case todas romanas e non gregas. A mediados do século XIX, coa reapertura de Grecia para Occidente despois dun longo dominio turco, veu a luz unha gran cantidade de obras orixinais descubertas en escavacións, mais baixo a influencia da corrente romántica, o gusto do público pasou a se identificar co reclamo máis emocional e directo das obras helenísticas. Mentres tanto, as pezas romanas pasaron a contar coas preferencias dos coleccionadores norteamericanos. No século XX, porén, a revolución modernista levou a unha caída acentuada na capacidade da arte romana de inspirar as novas xeracións de artistas, aínda que en varios aspectos comezase a interesar cada vez máis os académicos, multiplicándose opinións sobre cuestións de estilo, técnica, iconografía, función social, legado e outros. As coleccións de escultura antiga romana teñen unha grande aceptación en todos os museos onde son expostas, e considéranse parte importante da herdanza da civilización romana.[61][62]

Notas[editar | editar a fonte]

Todas as referencias en inglés agás cando se indique o contrario.

  1. Barral i Altet, Xavier (1987). "El marco del arte romano". Historia Universal del Arte (en español) 2. Barcelona: Planeta. pp. 260–261. ISBN 84-320-8902-8. 
  2. Harris, William H.; Levey, Judith S., eds. (1975). "Etruscan Art". The New Columbia Encyclopedia (4ª ed.). Columbia University Press. ISBN 978-0231035729. 
  3. 3,03,13,23,33,43,53,6 Ashmole, Bernard. "Western Sculpture: Roman and Early Christian". Encyclopaedia Britannica. Consultado o 11 de agosto de 2008. 
  4. 4,04,14,24,3 Kousser, Rachel M. Hellenistic and Roman Ideal Sculpture. Oxford University Press, 2008. pp. 111-114
  5. Fullerton 1990, p. 190
  6. 6,06,16,2 Elsner, Jaś (1998). Imperial Rome and Christian Triumph. Oxford University Press. pp. 11–13. ISBN 9780192842015. 
  7. Forsythe, Gary (2005). A critical history of early Rome: from prehistory to the first Punic War. University of California Press. ISBN 978-0520249912. 
  8. Mommsen, Theodor (1870). "Book I". The History of Rome. New York Scribner. 
  9. Thomson de Grummond, Nancy. "Ancient Italic people". Encyclopædia Britannica. 
  10. Owen, Francis (1991). The Germanic People: Their Origin, Expansion, and Culture (Nova ed.). Dorset Press. p. 49. ISBN 978-0880295796. 
  11. Briguet, Marie-Françoise (1986). "Art". En Bonfante, Larissa. Etruscan Life and Afterlife: A Handbook of Etruscan Studies. Wayne State University Press. pp. 92–173. ISBN 9780814318133. 
  12. Strong 1969, p. 30
  13. Hall, John Franklin (1996). "Etruscan Italy: A rediscoverable history?". Etruscan Italy: Etruscan Influences on the Civilizations of Italy from Antiquity to the Modern Era. Seth and Maurine Horne Center for the Study of Arts scholarly series. Indiana University Press. pp. 3–16. ISBN 9780842523349. 
  14. Pallottino, Massimo (1984). Etruscologia. Hoepli. pp. 365–375. ISBN 9788820314286. 
  15. Gardner, Helen; Kleiner, Fred S.; Mamiya, Christin J. (2006). Gardner's Art Through the Ages: The Western Perspective, Volume I. Wadsworth Publishing. p. 156. ISBN 9780495004790. 
  16. 16,016,1 Hemingway, Colette; Hemingway, Seán (2007). "Art of the Hellenistic Age and the Hellenistic Tradition". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  17. Gombrich, E. J. (1983). A História da Arte (en portugués) (3ª ed.). Río de Janeiro: Zahar. pp. 75–77. 
  18. 18,018,1 Hemingway, Colette (2007). "Retrospective Styles in Greek and Roman Sculpture". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  19. Strong 1969, pp. 37-38
  20. Beard & Henderson 2001, p. 78
  21. Strong 1969, pp. 27-28
  22. Kosmetatou, Elizabeth (2003). "The Attalids of Pergamon". En Erskine, Andrew. A Companion to the Hellenistic World. Oxford: Blackwell. pp. 159–174. ISBN 978-1405132787. 
  23. Bugh, Glenn R., ed. (2006). The Cambridge companion to the Hellenistic world. Cambridge University Press. pp. 171–172. ISBN 9781139827119. 
  24. Bieber, M. (1981). The Sculpture of the Hellenistic Age (2ª ed.). Hacker Art Books. pp. 182–186. ISBN 9780878172573. 
  25. Strong, Donald (1979). "Antiguidade Clássica". O Mundo da Arte (en portugués). Encyclopaedia Britannica do Brasil Publicações. p. 78. 
  26. 26,026,1 Bartman, Elisabeth (1994). "Sculptural Collecting and Display in the Private Real". En Gazda, Elaine K. Roman Art in the Private Sphere: New Perspectives on the Architecture and Decor of the Domus, Villa, and Insula. Univesrity of Michigan Press. p. 78. ISBN 9780472083145. 
  27. Department of Greek and Roman Art (2002). "Roman Copies of Greek Statues". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  28. Strong 1969, pp. 36-38
  29. Strong 1969, pp. 26-29
  30. Beard & Henderson 2001, pp. 217-218
  31. Bruun, Patrick (1999). "Coins and the Roman Imperial Government". En Paul, George M.; Ierardi, Michael. Roman coins and public life under the empire. University of Michigan Press. pp. 23–31. ISBN 978-0-472-10875-6. 
  32. Strong 1969, pp. 40-47
  33. Strong 1969, p. 56
  34. Department of Greek and Roman Art (2000). "Augustan Rule (27 B.C.–14 A.D.).". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  35. "Statue des Augustus von Prima Porta" (en alemán). Virtuelles Antikenmuseum. Göttingen Archaeologisches Institut. Consultado o 11 de agosto de 2016. 
  36. Department of Greek and Roman Art (2000). "The Julio-Claudian Dynasty (27 B.C.–68 A.D.)". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  37. Beard & Henderson 2001, p. 207
  38. 38,038,1 Stewart 2003, p. 47
  39. Trentinella, Rosemarie (2000). "Roman Portrait Sculpture: The Stylistic Cycle". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  40. Fullerton 1990, p. 194
  41. 41,041,1 Trentinella, Rosemarie (2000). "Roman Portrait Sculpture: Republican through Constantinian". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  42. Stewart 2003, pp. 51-54
  43. Stewart 2003, pp. 51-58
  44. 44,044,1 "Late Roman Art". Encyclopedia of Irish and World Art. Consultado o 11 de agosto de 2016. 
  45. 45,045,1 Awan, Heather T. (2000). "Roman Sarcophagi". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  46. "Historical Sculpture From the Julio Claudian Period". Encyclopedia of Irish and World Art. Consultado o 11 de agosto de 2016. 
  47. Draper, James David (2000). "Cameo Appearances". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  48. Trentinella, Rosemarie (2000). "Roman Cameo Glass". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  49. Mann, Trevor (1975). "How Toys Began". Proceedings of the Royal Society of Medicine 68 (1): 39–42. PMC 1863721. 
  50. North, John A. (2000). Roman religion. Cambridge University Press. pp. 13–15, 37. ISBN 9780199224333. 
  51. Thompson, C. J. S. (2003). Mystery and Romance of Alchemy and Pharmacy. Kessinger Publishing. pp. 120–121. ISBN 978-0766149564. 
  52. Oleson, John Peter (2008). The Oxford Handbook of Engineering and Technology in the Classical World. Oxford University Press. pp. 507–509. ISBN 9780195187311. 
  53. Jenkyns 1992, pp. 297-298
  54. 54,054,1 Sorabella, Jean (2008). "The Nude in the Middle Ages and the Renaissance". Heilbrunn Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  55. 55,055,1 Abbe, Mark B (2000). "Polychromy of Roman Marble Sculpture". Timeline of Art History. Nova York: The Metropolitan Museum of Art. 
  56. 56,056,1 "The Color of Life". The J. Paul Getty Museum. 2008. Consultado o 11 de agosto de 2016. 
  57. Jenkyns 1992, pp. 1-5
  58. Strong 1969, p. 2
  59. Griffin, Jasper (2001). "Introduction". En Boardsman, John; Griffin, Jasper; Murray, Oswen. The Oxford Illustrated History of the Roman World. OUP Oxford. pp. 2–4. ISBN 9780192854360. 
  60. Jenkyns 1992, pp. 295-301
  61. 61,061,1 Jenkyns 1992, pp. 316-326
  62. 62,062,1 Strong 1969, pp. 3-4

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

QR-GLWP Escultura da Roma Antiga.png

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Beard, Mary; Henderson, John (2001). Classical art: from Greece to Rome (en inglés). Oxford University Press. ISBN 978-0-19-284237-4. 
  • Elsner, Jas (2010). Style (en inglés). University of Chicago Press. ISBN 9780226571690. 
  • Fullerton, Mark D. (1990). The Archaistic Style in Roman Statuary (en inglés). E. J. Brill. ISBN 9789004091467. 
  • Jenkyns, Richard, ed. (1992). The Legacy of Rome: A New Appraisal (en inglés). Oxford University Press. ISBN 9780198219170. 
  • Stewart, Peter (2003). Statues in Roman Society: Representation and Response (en inglés). Oxford University Press. ISBN 9780199240944. 
  • Strong, Eugénie (1969). Roman sculpture from Augustus to Constantine (en inglés). Arno Press. ISBN 9780405022302. 
  • Williams, Dyfri (2009). Masterpieces of Classical Art (en inglés). British Museum Press. ISBN 9780714122540. 
  • Barral i Altet, Xavier (1987). Historia Universal del Arte: volumen 2 (en castelán). Editorial Planeta. ISBN 84-320-8902-8. 

Outros artigos[editar | editar a fonte]

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Escultura_da_Roma_antiga&oldid=4485873"