Escultura románica

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Tímpano da fachada da catedral de Saint-Lazare, en Autun (Francia).
Xuízo Final: é unha das escenas para as eleccións do tímpano románico. Cristo entronizado no centro dunha mandorla (forma de améndoa, símbolo da gloria), coa man dereita indica os escollidos para o Paraíso, e coa esquerda a sentenza aos condenados ao Inferno.

A escultura románica, insírese en xeral, dentro das metas artísticas do movemento da arte románica, incluída a comunicación entre a Igrexa católica e os fieis, o que é o reino de Deus na terra e mailo templo. Así, a escultura tivo unha estreita relación coa arquitectura, inseríndose no seu lugar como un elemento complementario, e dedicouse principalmente ao ensino das escenas bíblicas con relevos de pedra que fosen comprensibles para os crentes laicos. Esta actividade desenvolveuse entre o século XI e, en correspondencia coas diferentes partes de Europa, o século XII ou a primeira metade do XIII.[1]

É o románico do século XI, no que se dan a coñecer as primeiras obras de escultura monumental que se presentan dende o século V, período no que deixan de existir pezas de vulto redondo (pezas tridimensionais) e observan un aumento da produción de pequena escultura e traballos en metal, desenvolvidos durante o período prerrománico.

O pulo do novo factor de produción da escultura foi a ruta de peregrinación cara á catedral de Santiago de Compostela, ao longo do cal se levantaron novas igrexas baixo a organización da Orde de Cluny. Estes templos foron construídos en lugares de paso neste período de fervor relixioso, para unha acollida espiritual de peregrinos e a exposición das reliquias. Francia e o norte de España son tamén lugares onde se poden ver os exemplos da primeira produción da escultura románica aplicada á arquitectura.[2] Ademais da pedra, a madeira foi un material importante para a construción de igrexas, sobre todo na parte norte de Europa, e para as imaxes exentas de devoción ou de altar, que poucas veces se traballaron en pedra, a madeira policromada, xa ás veces recuberta con metais como o bronce ou a prata, foi o material máis utilizado.[3] Ao principio do período románico, para os teólogos como Rábano Mauro, os bos artesáns debían instruír con sinxeleza e emocionar coa expresión vigorosa da súa arte.[4] O concepto de artista non estaba definido como tal, senón que se denominaba artifex theoricus a quen lía, entendía e proxectaba as manifestacións para construír e realizar as obras e o artifex practicus, o pictor ou o magister operes que era o que traballaba con «arte» e en definitiva materializaba a obra.[5]

O termo románico[editar | editar a fonte]

O arqueólogo francés Charles de Gerville acuñou por primeira vez o termo románico para se referir á etapa da arquitectura que comprendía dende a caída do imperio romano ata o século XII; o termo xa existía relacionado coas linguas derivadas do latín (linguas románicas) e el empregouno nunha carta de 1818 dirixida ao seu amigo Arcisse de Caumont, outro arqueólogo francés que foi quen o difundiu no seu Essai sur l'architecture du moyen âge, particulièrement en Normandie (Ensaio sobre a arquitectura medieval, particularmente en Normandía), datado en 1824. Caumon propuxo tres épocas: unha primitiva do século V ao século X; unha tardía dos séculos X ao XI, e unha de transición do século XII. En 1851 J. Quicherat dixo que se o latín non podía ser considerado a única base das linguas románicas tampouco a arte románica podía ser derivada da romana e polo tanto non era unha «dexeneración» da Antigüidade clásica. Aínda que realmente tampouco deben desvincularse completamente, posto que tamén tivo outras influencias, como por exemplo a arte paleocristiá, a bizantina, a carolinxia, a otoniana incluída a islámica, cada rexión mesturou á arte románica a arte local anterior. En Noruega, por exemplo, inspiráronse en moitos elementos da arte viquinga. A pesar de toda esta variedade de fontes, hai tendencias comúns que xustifican o uso do termo románico.[6]

A principio do século XX, a historiografía da arte restrinxiu a cronoloxía, situando o período románico dende fins do século X ata a introdución do Gótico. Dende que se acuñou o termo románico como concepto estilístico sen matices, os historiadores buscaron unha definición máis grande e máis descritiva, subdividindo o devandito concepto xeneralizado en tres etapas moi definidas: primeiro Románico, Románico pleno e Tardorrománico.[7]

Características[editar | editar a fonte]

Escultura adaptada ao marco.

A escultura románica non chegou a se desenvolver coa perfección da arquitectura románica. O protagonista vai ser a figura humana, que se incorpora ó edificio relixioso tanto pola súa función decorativa coma polo seu carácter didáctico, cunha linguaxe iconográfica común inspirada na Biblia e na vida dos santos, sendo os temas preferidos o Pantocrátor, o Xuízo Final, o sacrificio de Abraham e a loita entre o ben e o mal, que ocupan habitualmente o tímpano da portada. A despreocupación pola beleza formal evidénciase na súa torpe execución e no seu aspecto estático.[8]

O desenvolvemento desta escultura abrangue os séculos XI e XII (cos seus antecedentes carolinxios do século IX) introducíndose en boa parte do XIII e paulatinamente dá lugar a gótica, sen que a separe desta unha liña perfectamente divisoria. O carácter xeral da escultura románica consiste na imitación de modelos artificiais e de aquí o seu amaneiramento ou rutina. A diferenza da escultura gótica, na cal se revela un positivo estudo e imitación da Natureza, aínda que sen a desenvoltura dos artistas modernos. Como ponte de unión entre unha e outra se acha nos últimos anos do século XII e primeira metade do XIII o estilo que pode chamarse de transición, que trata de imitar algo a realidade da Natureza e dá ás súas obras maior vida e movemento sen desprenderse completamente o artista dos convencionalismos e amaneiramentos precedentes. Tal é a variedade resultante da devandita transición aumentada pola destreza ou impericia dos escultores polas influencias de escolas distintas que non é raro xuntarse nunha mesma localidade e dunha mesma data relevos ou estatuas moi dignas de aprecio e loanza con outras de reprobábel gusto e sen ningún valor artístico.[9]

Precisando máis o carácter da escultura románica, dicimos que se constitúe pola imitación de modelos bizantinos ou romanos de estilo decadente pero realizada con man latina e adoito baixo a influencia do gusto persa ou do árabe. Caracterízase, amais, por certa rixidez de formas, falta de expresión adecuada (ás veces esaxerada) nas figuras, esquecemento do canon escultórico na forma humana e forzada simetría.[10]

Capitel románico.

Dinámica de imitación de modelos, unha serie de leis ou normas xerais que se adoitan atopar nas obras románicas. Sobresae entre elas a Lei de adaptación ao marco que enuncia Henri Focillon, e que subordina o desenvolvemento escultórico ao espazo arquitectónico cedido a tal fin. O resultado serán escenas nas que os personaxes se adaptan a ese espazo, ás veces contraéndose ou estirándose, sen ter en conta outras consideracións máis naturalistas. Outra norma xeral é a isocefalia que achamos nalgúns grupos de figuras situadas todas coa cabeza á mesma altura.[11]

Na escultura románica, e mesmo na gótica, xa se trate de obras de pedra, marfil ou madeira foi moi común a policromía, sempre sobria na viveza de cores por máis que desaparecese a pintura coa acción do tempo en case todos os exemplares ou fose substituída por decoracións máis modernas.

Os principais labores de escultura románica admíranse hoxe nos relevos de moi variados capiteis e nas magníficas portadas e elegantes cornixas de moitos edificios da época, en cuxos frontispicios se representan escenas bíblicas, figuras alegóricas (entre elas, os chamados bestiarios e as personificacións dos signos do zodíaco etc.) e imaxes de santos en gran relevo. Amais, exercitouse a escultura románica no talle de curiosos dípticos de marfil, de graves crucifixos (de marfil e de bronce) e de estatuas da Virxe María (en pedra e en madeira, xa soa, xa chapada en bronce) que se conservan nos seus santuarios ou nos Museos e, en fin, se manifestou enxeñosa a devandita escultura na decoración de arquetas ou estoxos para gardar reliquias e xoias, de ricas tapas para libros litúrxicos, de frontais ou antipendios para os altares, de pías e sepulcros de pedra con relevos etc. Dende a invasión dos bárbaros quedou esquecido case por completo en Occidente o cultivo da glíptica no que se refire a pedras finas, pero utilizáronse as xemas anteriormente labradas por gregos e romanos, aplicándoas sen estudo a obxectos preciosos e de adorno, especialmente sortellas. Houbo, non obstante, algunhas entalladuras con inscricións ou con algunha figura ruda, como a esmeralda do Tesouro de Guarrazar, e grande emprego de pedras finas en forma de cabuchón para obxectos de ourivaría.[12]

Aplicación e temática[editar | editar a fonte]

A aplicación escultórica na arquitectura executouse na parte dianteira das fachadas, especialmente nas portadas dos templos, onde o crente recibía o maior impacto visual. Empregaron o relevo como a mellor técnicas para a narración de escenas impresionantes, onde o volume axudaba a crear unha sensación máis realistas que as sinxelas superficies pintadas. Con esta finalidade, o tímpano, de semicírculo sobre a entrada, tivo un papel moi importante, e foi onde se representaron escenas como a Visión da Apocalipse ou o Xuízo Final. Tamén esculpíronse escenas nas arquivoltas dos arcos que enmarcaban a porta e a profundaban, e nos canzorros ou puntas das vigas baixo o beirado. Estas escenas, dentro do agardado do concepto de Deus vingativo presente no Antigo Testamento, tamén se encheu non só de figuras bíblicas, como por exemplo os evanxelistas, apóstolos e anxos, senón con series de criaturas monstruosas, que denantes a súa visión non se esquecían: demos e criaturas compostas por corpos desproporcionados e horríbeis que daban temor da tortura do inferno.[8]

Segundo Henri Focillon, no final do século X en Europa houbo un volta a unha profunda relixiosidade, causada parcialmente polo medo da profecía anunciada por san Xoán no seu libro da Apocalipse, cunha suposta fin do mundo. Así, Focillon salientou a repercusión que tivo esta circunstancia na creación dunha iconografía apocalíptica, onde as escenas escultóricas se adaptaban ao espazo da arquitectura, propoñendo a súa Lei de Adaptación ao Marco a un esquema xeométrico sinxelo e dentro duns espazos preconcibidos para facelo.

Maiestas Domini (1094-1096), de inspiración carolinxia no deambulatorio da basílica de San Serni.

A imaxe máis frecuente é a de Cristo completamente frontal que se atopa sentado nun trono (Maiestas Domini) para xulgar os homes, dentro dunha aureola amendoada (mandorla) que significaba a Gloria; os pés acostumaban a repousar sobre unha semiesfera que representa a Terra, a súa man dereita erguida para beicer, manifesta, o seu poder (Dextera Domini) mentres a súa man esquerda sostén o Libro da Vida que dá testemuño da súa natureza. Normalmente atopábase arrodeado polo Tetramorfo, é dicir, os símbolos dos Catro Evanxelistas e nalgúns casos dos vinte e catro anciáns da Apocalipse. Represéntase tamén a psicostasia ou pasaxe das almas para escoller os elixidos que gozarán de Deus eternamente ou os condenados ao inferno.[9]

En canto ao xeito de representación, o obxectivo non era mostrar a realidade visíbel, mais si a invisíbel e intocábel, aproveitando gran parte da mímica das figuras como medios de comunicación. O obxectivo principal non era o tratamento volumétrico, senón o valor simbólico das figuras e o contido da súa mensaxe. A proporción entre as figuras era outro factor secundario, facíanse as dimensión dependendo máis da súa importancia xerárquica ou do espazo dispoñíbel para a realización do relevo, máis que gardando a relación que as figuras posuían entre si. Os corpos eran fracos, os xestos expresivos, e os diferentes elementos do relevo se adaptaban ao espazo arquitectónico, e incluso case se amoreaban para encaixar en pequenos espazos.[10]

Tamén no interior da igrexa se expoñían algúns relevos de escultura nos arcos cegos (arcos en relevo, acaroados á parede), sobre todo nos capiteis das columnas, onde a liberdade imaxinativa e a profusión de figuras fantásticas levouse ao máximo no tema burlesco. Os capiteis comezaron por representar unha decoración de inspiración clásica con temas de vexetación ou debuxos xeométricos con multitude de animais fantásticos, para pasar despois ao figurativo, con escenas da antigüidade, a Biblia e temas profanos, que podían estar parados ao longo dun ciclo no deambulatorio e no claustro. Un dos puntos culminantes da escultura románica interior dos templos, era a imaxe de Cristo crucificado en maxestade realizado en madeira cunha intensa policromía e colocado sobre o altar.[11]

Lápida funeraria do abade Isarn da abadía de San Vítor de Marsella.

A escultura pequena existía tamén, mais en número reducido, realizada en marfil ou madeira, e podía estar cuberta de ouro ou de prata (crucifixos e pequenas imaxes). A obra en bronce foi de especial importancia nas pezas litúrxicas, as portas das igrexas, pías bautismais e lápidas de tumbas. Para a parte superior das tumbas, unha nova tipoloxía estendeuse dende o norte de Francia a mediados do século XII: a aplicación da figura do defunto sobre o cadaleito en posición xacente. Unha das primeiras tumbas coa efixie do defunto con carácter románico foi a do abade Isarn (1048) da abadía de San Vítor de Marsella.[12]

Técnica[editar | editar a fonte]

A aprendizaxe técnica das artes na época románica era polo medio práctico e a través principalmente da comunicación oral entre mestres e aprendices. De todos os xeitos atópanse algúns manuscritos de tratados, como un conservado na Biblioteca capitular de Lucca, de autor anónimo e coñecido co título de Compositiones ad tingenda musiva et alia, seguramente baseándose neste texto, redactouse con máis ampliacións o chamado Mappae Clavícula. Adxudicado a un certo Heraclio, é o tratado para a consecución de cores para a pintura sobre tea. Para a realización de miniaturas, o manuscrito era De coloribus et artibus Romanorum.[13] O monxe Teófilo (c. 1100) escribiu un tratado das artes chamado Schedula diversarum artium no cal indica e doa consellos para a fabricación de toda clase de obxectos en metalurxia.[14]

Fachadas[editar | editar a fonte]

Lumieiras[editar | editar a fonte]

En xeral, como punto de partida desta escultura monumental tómase unha das primeiras decoracións nas fachadas francesas, unha lumieira do mosteiro de San Xenís de Fontes, datada en 1020 segundo a inscrición en latín medieval visíbel nunha banda.[15][n. 1] A talla está feita con bisel, basicamente en dous planos, iníciase a técnica dos pregos repasados: cada prego dos vestidos está lixeiramente en relevo sobre o seguinte. Está enmarcada todo arredor por unha zanefa de palmas. Na parte central, hai un Maiestas Dominio beicendo no interior dunha mandorla que é portada por uns anxos axeonllados. A ambos os lados hai series de tres apóstolos enmarcados por arcadas de ferradura.[16]

Lumieira do mosteiro de San Xenís de Fontes. 
Lumieira de Sant Andreu de Sureda. 
Lumieira de Eva por Gislebertus, na catedral de Autun. 

É semellante á lumieira de Sant Andreu de Sureda, a cal presenta no centro o Cristo resucitado (cunha auréola que contén unha cruz), arrodeada por unha mandorla coas letras alfa e omega. En ambos os costados do Cristo atópanse uns serafíns sostendo a mandorla e uns anxos con tres parellas de ás. Tamén hai dúas personaxes (catro en total) a identidade das cales descoñécese (poden ser os evanxelistas ou uns apóstolos). A lumieira é de mármore branco e as personaxes están arrodeadas dunha zanefa con motivos orientais.[17]

Denantes de realizar o gran tímpano da portada oeste da catedral de Autun (c. 1130), Gislebertus esculpiu a lumieira para a portada lateral representando a Eva tendida e co tronco virado cara ao espectador, que constitúe unha das esculturas románicas máis suxeridoras, xa que a actitude é completamente inusual para a época, provocando a transformación da escena do pecado orixinal nun xogo sensual.[18]

Tímpanos[editar | editar a fonte]

Tímpano da porta Miegeville da basílica de San Serni.
Tímpano da abadía de Moissac.
Tímpano de Santa Fe de Conques.

Os comezos do desenvolvemento das grandes portadas foron lentos e modestos, tendo que superar a boa intelixencia entre os dous gremios participantes, os artistas tallistas e os mestres de obra. O centro principal nas dúas derradeiras décadas do século XI estivo localizado principalmente en Tolosa.[12] O obradoiro máis importante de Tolosa preto de 1090, estivo dirixido por Bernard Gilduin e entre os seus traballos atópanse uns relevos en mármore no deambulatorio da basílica de San Serni, entre eles un Maiestas Domini.[n. 2] A súa evolución dentro das tallas, apréciase nos laterais a porta coñecida co nome de Porte de Miégeville (1100-1118), para a mesma igrexa, onde no tímpano represéntase a Ascensión de Xesús con representación nos dous laterais do lado da portada a medida natural de San Pedro e Santiago o Maior. Durante este período, os traballadores de Tolosa tiveron que trasladarse á igrexa de Santiago de Compostela, porque hai pegadas de traballos semellantes, nos pórticos dos cruceiros deste templo compostelán. Tamén se atopan esculturas con estilo semellante aos pórticos de Santo Isidoro de León e a catedral de Jaca, podéndoselle chamar a esta serie de obras como «escultura de peregrinación».[19]

Outra igrexa de peregrinación de Languedoc cun colosal tímpano foi Santa Fe de Concas, coa representación do Xuízo Final (c. 1135). As figuras teñen a mesma forma estilizada que as do tímpano da Apocalipse da abadía de Saint-Pierre de Moissac, construída entre 1100 e 1125. Esta abadía foi unha entre o gran número que continuou as pautas artísticas do cenobio de Saint Pierre de Cluny en Borgoña, o seu tímpano está caracterizado por unha escultura moi expresiva, co Cristo que domina en posición frontal toda a representación, que aínda que a disposición xeral respecta a simetría, as personaxes teñen posicións asimétricas. Os detalles nos vestidos e ornamentos están tratados cunha gran mestría que produce efectos de naturalismo. Aínda que non fican restos do tímpano occidental de Cluny, os pórticos de Autun realizados por Gislebertus, e da basílica de Vézelay por un mestre anónimo, fan mostra evidente das grandes obras románicas realizadas en Francia.[20]

O románico de Castela e León é rico en portadas artísticas, historiadas ou con ornamentación xeométrica e vexetal, comezando polas que se consideran como as máis antigas: a portada del Cordero e a portada del Perdón, ambas as dúas na colexiata de Santo Isidoro de León. O tímpano do Cordero é o primeiro coñecido do Reino de León, contendo diversas escenas escultóricas,[21] está datado cara ao ano 1100. Represéntase o Sacrificio de Isaac, co año místico suxeitado polos anxos, e en ambos os costados dos outros dous anxos portadores do símbolo da Paixón de Xesús. Á dereita vese a Sara na porta e dous serventes que colleu Abraham, un montando a cabalo e outro que se descalza porque pisará un lugar sagrado. Abraham, tamén descalzo, escoita a voz que chega dende o ceo, simbolizada na Dextera Domini. No costado esquerdo atópanse outras dúas figuras da Xénese: Ismael cun arco e a súa nai Agar:

E Deus estaba co mozo; e medrou, e habitou no deserto, e foi tirador de arco.
(Xénese 21:20)

Estas representacións das personaxes de Ismael con Agar só se dan na Península Ibérica do século XI.[22]

Porta do Cordero en Santo Isidoro de León.
Porta do Perdón en Santo Isidoro de León.

O tímpano do Perdón desta basílica mostra tres relevos coas escenas da Ascensión, onde Cristo é axudado por dous apóstolos na súa ascensión aos ceos, no centro o Descendemento é tratado cun gran realismo, e á dereita está a Resurrección co sepulcro de Cristo baleiro, gardado por un anxo e coas tres Marías. Estes temas realizados polo mestre Estevo, foron moi estendidos polos escultores do Camiño de Santiago, que no seu retorno vano levar a Francia.[23]

Na igrexa de San Domingo de Soria atópase un dos tímpanos máis orixinais, catro arquivoltas de doelas labradas coroan o fastixio no que se observa na súa parte central o pantocrátor, coa súa mandorla oval e os catro evanxelistas, amais de Xosé e María completando a escena. A singularidade deste pantocrátor, é que é un dos cinco únicos exemplos no mundo (todos na Península Ibérica) da iconografía románica chamada trinitat paternitas, é dicir, está representado Deus Pai con Cristo sentado sobre el.[n. 3]

Tímpano da igrexa de San Domingo de Soria.

Os arcos descargan sobre artísticos capiteis soportados por columnas apegadas que, á súa vez, descansan nun banco corrido. Nos capiteis represéntanse escenas do Antigo Testamento, dende a xénese da Terra e os astros que poboan o universo, até a creación de Adán dunha figura de barro e a de Eva dunha costela deste. Na arquivolta interior represéntanse os vinte e catro anciáns da Apocalipse (dous por doela), todos eles suxeitando diversos instrumentos musicais en actitudes de beatífica serenidade. A segunda arquivolta escenifica a matanza dos santos inocentes, o responsábel dos cales, Herodes, é aconsellado por un demo con ás. A terceira arquivolta exhibe unha sucesión de feitos evanxélicos, como a Asunción, a Visitación, a Anunciación, o Nacemento de Xesús e a Adoración dos Reis Magos etc. Para rematar, a derradeira arquivolta contén episodios da Paixón e da Resurrección. A fachada da Nosa Señora de Poitiers serviu posibelmente de modelo para a de san Domingo e é posíbel que fosen mestres de Poitiers os que interviñeran na súa realización. O certo é que este frontispicio, a portada do cal atópase magnificamente conservada por ter disposto incluso hai pouco dun tellado, representa un dos maiores logros do románico español.[24]

Pórtico da Gloria na Catedral de Santiago de Compostela.

A escultura románica serodia vese no pórtico e tímpano da Gloria da catedral de Santiago de Compostela, onde o tratamento da figura humana é moito menos ríxido e cun estilo de transición do románico ao gótico.[n. 4][n. 5][n. 6] Todo o pórtico está cheo de imaxes polo horror vacui (atópanse duascentas esculturas). A obra foi realizada polo mestre Mateo e está presidida pola Maiestas Domini acompañada polo tetramorfo e arrodeada polos anciáns da Apocalipse. No parteluz hai unha imaxe do Apóstolo Santiago, e facendo de cana das columnas atópanse o resto de profetas e apóstolos. O autor asina a obra: «No ano 1188 da Encarnación do Señor o mestre Mateo dirixiu a obra dende o comezo».

En Italia desenvolvéronse diversas escolas nas que a influencia do Imperio Romano estaba moi marcada. Unha obra de finais do século XI foi a cátedra de mármore, da igrexa de San Nicolao de Bari (Bari), inspirada en modelos de obras romanas. Esta cátedra forma parte dunha serie que se pode atopar pola Campania, onde diversos artistas adicábanse á decoración dos pórticos ou elementos interiores das igrexas. Estas cátedras ou sitiais estaban en xeral apoiadas sobre figuras de telamóns humanos, elefantes ou leóns e é normal atopar estes mesmos soportes sobre as columnas dos pórticos, estes pórticos evolucionaron até acadar grandes dimensións até se converter en atrios grandes coma na catedral de Módena.[25]

Cátedra do bispo (c. 1098) en san Nicolao de Bari. 
Cátedra de san Sabino. 
León na entrada da catedral de Módena. 
Detalle do tímpano en Ferrara por Niccolò. 

Dous grandes escultores románicos italianos sobresaíron, Wiligelmo e Niccolò, o primeiro na chamada escola de Emilia, foi un escultor moi expresivo, cunha grande influencia da antigüidade, traballou na catedral de Módena, as súas derradeiras figuras talladas nas machetas das portas xa se achaban a un paso da nova arte gótica. Niccolò realizaba unhas modelaxes de figura máis suaves, e malia que traballou en diversos lugares, as súas obras máis salientábeis atópanse en Ferrara e en Verona.

De todas as escolas italianas a máis influente foi a de Lombardía, que se caracterizou pola exuberante decoración dos pórticos, chegando a cubrir fachadas como a de San Miguel de Pavia, mesturando ornamentos vexetais, animais, monstros e temas relixiosos. Na Toscana o mestre Gulielmo traballou en Pisa cun estilo relacionado coa escola de Provenza. Nas súas fachadas, os pórticos están flanqueados por estatuas situadas en fornelas de estilo romano e as lumieiras transfórmanse en frisos continuos por toda a fachada. Esta escola realizou arquivoltas moi ornamentadas talladas de xeito radial.[26]

Este método foi adoptado rapidamente en Inglaterra, onde as doelas radiais foron convertidas no xeito favorito de adornar os arcos, sistema que continuaron realizando durante todo o século XII. As fontes da escultura románica anglosaxoa foron as de Lombardía e as do oeste de Francia, pero coas tradicións locais cos estilos zoomorfos viquingos; en xeral a súa escultura non foi monumental, senón realizada con pequenos detalles.[27]

Fachadas de triunfo[editar | editar a fonte]

Fachada da catedral de Angulema.

As chamadas portadas esculpidas son as que se presentan como un arco de triunfo con composicións lineais cubrindo toda a entrada. Pouco despois de 1100, estimulados polo redescubrimento da antigüidade, a escultura románica de Galiza, de Tolosa de Languedoc e do norte de Italia, os escultores conseguen a conquista da fachada para convertela nunha grande exhibición de escultura monumental en diferentes formas. Un exemplo especialmente vistoso, inda polas abondosas restauracións que tivo dende a Idade Media, é a fachada da catedral de Angulema, que reproduce unha visión escatolóxica distribuída en toda a fronte.[28]

A fronte da abadía de Saint-Gilles pode ser considerada un verdadeiro «libro de pedra», dirixido aos fieis, adoito analfabetos no momento da súa construción. Feita por monxes da abadía entre 1120 e 1160, a fachada continúa sendo unha recoñecida obra mestra da arte románica da Provenza. A decoración da fachada está formada por tres portadas, a central máis grande cás laterais. A portada esquerda presenta unha Adoración dos Magos no tímpano e a Entrada a Xerusalén na lumieira. A portada central ten representado un Cristo en Maxestade no tímpano; no friso inferior, que se espalla polos muros laterais, entre as portas, atópase diversas escenas relativas á Paixón. A portada dereita ten representado unha Crucifixión no tímpano, e so diversas escenas relativas a episodios posteriores á Resurrección de Cristo. Entre as tres portas sitúanse unha serie de columnas recuperadas da época romana, e entre elas, diversas figuras de grandes dimensións: San Miguel, Os doce Apóstolos e a Loita de anxos e cacháns. Na parte inferior, hai personaxes do Antigo Testamento, amais de escenas non relixiosas. Os elementos arquitectónicos de decoración están inspirados na arte antiga: capiteis corintios, base acanalada, ovais e centauros.[29]

Pórtico coas tres portas da abadía de Saint-Gilles.
Portada da igrexa de San Trófimo.

A observación da Antigüidade únese á iconografía románica visionaria na portada occidental da igrexa de San Trófimo de Arles, que, en fronte da fachada da igrexa, combina o tema da visión apocalíptica coa do Xuízo Final, e a súa estrutura da arquitectura dá gran relevo ás arquitrabes e ao friso, como tamén á columnata que serve de marco para as grandes estatuas. A portada de san Trófimo de Arles chega ao seu desenvolvemento románico arredor do 1190 e sobre el apréciase o curso seguido polos escultores na súa busca dunha representación monumental da fachada triunfal. Coa magnífica fachada da abadía de Saint-Gilles, é unha das mellores coleccións de arte románica tallada na Provenza. O pórtico inclúe unha variedade de elementos decorativos: pilastras estriadas, capiteis con follas de acanto, frisos gregos, tiras de follas de palmeira, baixorrelevos adornados con volutas. A orde da porta inspírase na arte antiga, e evoca un verdadeiro arco de triunfo romano que se abre na abadía. A influencia da arte antiga, especialmente a de sartegos paleocristiáns, atópase no estilo de figuras e motivos florais da decoración. Os motivos decorativos determinan temas relacionados co Antigo Testamento, así como as bestas salvaxes e criaturas malignas que se asocian aos dous padroeiros da catedral: santo Estevo e san Trófimo. A estrutura xeral é semellante á de Saint-Gilles, mais aquí reduciuse a unha única porta.[30]

Portada de Santa María la Real de Zangoza.

As columnas-estatuas na portada de Santa María la Real de Zangoza, constitúen unha das obras máis interesantes e complexas da arte medieval navarra, amais de representacións relixiosas, hai múltiples relevos de gran simbolismo. Estiveron consideradas como inspiradas na escultura de Chartres, xa sexa directa ou por medio da corrente da escola de Borgoña, polas proporcións alongadas e a verticalidade dos estreitos pregos das vestimentas.[31]

O pórtico de Santa Maria de Ripoll, é unha fachada realizada como un arco de triunfo romano e ten unha gran profusión decorativa, con escenas do Antigo Testamento, traballadas por escultores anónimos, seguindo os relatos dunha Biblia que se conserva no mesmo mosteiro. A fachada pegouse sobre a anterior do mosteiro de Santa Maria de Ripoll, cara a mediados do século XII, para decorar a entrada principal da igrexa, sendo un dos exemplos máis monumentais, polo que fai a decoración escultórica, no ámbito románico catalán vinculado á escola de Tolosa.[32]

Pórtico do mosteiro de Santa Maria de Ripoll.

Estabeleceuse un punto de relación entre a arte realizada en Ripoll e en Tolosa, polo estudo dos relevos e das estatuas das columnas, así como dos pregos da roupa, chegando a propor un certo achegamento coa arte do mestre Gilabert ou o seu obradoiro, tamén semella achegarse ao estilo das esculturas da fachada norte de Grossmünster de Zürich, pode ser pola semellanza de ambas as dúas cunha orixe italiana.[33] Queda demostrado que os construtores coñecían ben os arcos de triunfo, pola composición do frontón co coroamento final pola semellanza dun friso continuo e o conxunto decorativo en dous niveis superpostos e enmarcados cun escalonamento de sete franxas ou rexistros horizontais e unhas columnas situadas nas liñas laterais.[34]

Capiteis[editar | editar a fonte]

Os capiteis son unha das mostras máis importantes da escultura románica e conducen a un mundo rico en simboloxía. A pedra esculpida era, en moitas ocasións, un eficaz vehículo de comunicación entre a igrexa e os fieis, e co seu impacto visual axudaba a converter os templos en «o reino de Deus na terra». Así, os escultores tiñan a misión de instruír con sinxeleza e emocionar coa súa arte.[35] Os capiteis, con profusión de temas e onde o artista tiña máis liberdade creativa, compracen plenamente estas funcións.[35]

A escultura románica estaba integrada na arquitectura formando un todo. As portadas e os capiteis son dous claros exemplos.[35] O escultor, por tanto, tiña que meter a súa obra en espazos reducidos aproveitando a pedra ao máximo.[35] Esta «esixencia» provocaba que a escultura non se preocupara por representar imaxes fidedignas da realidade e se adoite atopar figuras desproporcionadas, contorsionadas ou ocupando diversas caras dos capiteis.[35]

A falla de espazo era unha das razóns deste «antinaturalismo» que caracteriza a escultura —e tamén a pintura— do románico.[35] Pero non a única: o obxectivo principal do artista non era o tratamento proporcionado e fidedigno das figuras, senón o seu valor simbólico e o contido da mensaxe que querían transmitir ao espectador.[35] Esta forma de entender a arte propia do románico deriva dun concepto clásico, o neoplatonismo.[35] Unha crenza que defende que o mundo natural tan só é unha aparencia que se asemella á realidade verdadeira e transcendente de Deus. Difundido por santo Agostiño, o neoplatonismo tivo unha influencia decisiva na configuración da arte medieval.[35]

A creación do home, o pecado orixinal, a natividade ou o xuízo final son algúns dos temas representados no que é coñecido como capiteis historiados.[35] Mais sen dúbida, o que máis chama a atención é o rico, e ás veces fantasmagórico, repertorio do bestiario medieval.[35] Procedente do mundo clásico, bizantino e persa, o cristianismo faino seu atribuíndo virtudes ou pecados aos diferentes animais reais ou fantásticos que o conforman.[35]

Así, entre os animais que representan o ben están as aves, adoito comparadas coa alma que se eleva cara ao ceo, o león ou o grifón.[35] No outro lado da balanza, o mono —caricatura grotesca do home—, a serpe —símbolo universal do pecado—, a lebre e o coello —pola súa fertilidade— o porco bravo e o godallo. Dragóns, harpías, basiliscos, sereas e centauros completan o repertorio de bestas inimigas do home e de Deus.[35]

Século X[editar | editar a fonte]

Capitel con decoración básica na abadía de Sant'Antimo (Siena).

Na segunda metade do século X, a decoración arquitectónica dos edificios relixiosos era por regra xeral moi sinxela. Algunha placa en relevo decorado, impostas con molduras e algúns capiteis volveron de períodos anteriores. Nos grandes edificios colocábanse piares rectangulares de gran medida como en elementos de separación entre a nave e os pasadizos laterais, polo que era moi difícil atopar grandes capiteis, xa que só se colocaban en columnas máis pequenas para as igrexas máis pequenas ou criptas. As primeiras experiencias na talla de capiteis representan un dos aspectos esenciais no paso á escultura románica monumental durante a primeira metade do século XI.

No norte de Italia, os primeiros capiteis con pouca ornamentación atópanse en criptas e deambulatorios como a abadía de Sant'Antimo en Montalcino (Siena) e a basílica de Santo Stefano de Verona. Durante a segunda metade do século XI (preto de 1038 na catedral de Caorle) un grupo de capiteis caracterízase pola imitación fiel e directa dos modelos antigos corintios que se observan nas basílicas do Adriático, entre Venecia (Sant Nicolò en Lido) e Trieste (catedral de san Giusto). Esta tendencia continúa no deambulatorio de Tournus e Issoudun, denantes de finais do século X, así como a catedral de Clermont-Ferrand.[36]

Século XI[editar | editar a fonte]

As follas de acanto tallábanse e representábanse xunto con volutas que se curvan cara atrás nas esquinas e nas caras dos capiteis. Case asemade, no sur de Francia e Cataluña, houbo unha busca de medios técnicos para resolver o problema de adaptar os motivos empregados nos relevos (entrelazados, palmas e rosetas) nas superficies do capitel. Dende finais do primeiro terzo do século XI na abadía de Saint-Philibert de Tournus e Sant Pere de Roda, xurdiron unha serie de capiteis sobre imaxes corintias que mostraban o relevo superficial prerrománico dando paso ao biselado e con rañura de profundidade. Un segundo grupo de capiteis con proporcións máis semellante ás formas cúbicas mostran debuxos como muñicos con follaxe: Sant Pere de Roda, Sainte-Foy de Conques e Aurillac. Vinculados co traballo previo de relevos románicos xorden cunha maior claridade nos capiteis esculpidos na igrexa de Sant Martí del Canigó en Conflent, datados no comezo do século XI.[37]

A transición da decoración vexetal á figurativa foi investigada por Henri Focillon, que subliñou o papel da figura que contribuíu a formar o estilo propio da plástica románica, e compáraos cos capiteis da arte otoniana da igrexa de Vignory adornados con motivos xeométricos, vexetais e animais que mostran a técnica e unha preocupación semellante do traballo, aos observados no sur de Francia. Dende comezos do século XI, Borgoña posúe monumentos de grande importancia: abadía de Cluny, Romaimôtier, Saint-Philibert de Tournus, Saint Benigne de Dijon, esta igrexa, tivo un papel moi importante durante as dúas primeiras décadas do século, pola obras mandadas realizar para o abade de orixe italiana Guglielmo da Volpiano, hoxe en día aínda se conserva a cripta con algúns capiteis cunha decoración de monstros, máscaras e figuras: a súa natureza innovadora os fai un dos máis vistosos neste estilo. En París, os capiteis de Saint-Germain-des-Prés (no Musée de Cluny), contrastan con estas series anteriores pola monumentalidade do Cristo en maxestade representados neles.[38] A cunca do río Loira era unha zona xeográfica con grande actividade artística. A abadía de Saint-Benoît-sur-Loire, ten un importante conxunto de capiteis de gran calidade e detalle nas esculturas, con follas de acanto e de palmas cunha inscrición do escultor: Umbertus em fecit. Doutras series xorden as figuras humanas con representación de historias da Biblia, a Anunciación, a Visitación de María e a Fuxida a Exipto.[39] A relación entre os capiteis do atrio de Saint Benoît e os da abadía de Méobecq comparados cos de Saint Hilari le Grand en Poitiers, San Martiño de Tours e Maillezais propoñen interesantes problemas metodolóxicos da cronoloxía da escultura románica en Francia.[39]

A orixe da escultura románica na segunda metade do século XI evidénciase tanto no norte coma no costado sur dos Pireneos. O edificio máis antigo é o mosteiro de San Salvador de Leire, en Navarra, consagrado en 1057, cos seus dous grupos de capiteis situados na cripta e a decoración de flores e palmas, que estaba destinada a se converter nun dos temas favoritos da escultura románica no sueste de Francia e Galiza; a ornamentación vaise impor progresivamente no derradeiro cuarto do século en Santa María de Ujué, denantes de 1089. A historia da escultura depende directamente da certeza en facer as datas de traballo de Compostela, Tolosa, Moissac, Jaca e León. A catedral de Santiago de Compostela e a basílica de Saint-Sernin de Tolosa son dous edificios de importancia comparábel. Os seus planos son semellantes e a construción de ambos os dous comezou asemade, pouco despois de 1070. Os dous conteñen un programa de escultura semellante. Preto de 260 capiteis románicos consérvanse en Saint-Sernin, situados en ringleiras de arcos de medio punto no interior do edificio. Mostrando gran continuidade estilística e unha progresión da ábsida cara á nave, os seguintes grupos se poden distinguir capiteis densamente decorados na parte inferior da cor e o cruceiro no interior da ábsida e finalmente os do pasadizo da nave son exclusivamente con adornos de follas. A cronoloxía destas obras corresponde co período de reforma que se realizou en Saint-Sernin entre 1075 e 1083. Os capiteis máis antigos en Santiago de Compostela constan de decoracións de animais e de motivos vexetais e con similitude son os capiteis do Panteón de rei de Santo Isidoro de León, onde tamén hai temas bíblicos. Hoxe en día Tolosa, León, e Compostela son considerados como lugares de traballo contemporáneo dende 1070.[40]

Século XII[editar | editar a fonte]

A medida que se avanza no tempo os temas escultóricos foron representando temas reais e fantásticos, así mestúranse os temas cristiáns con toda unha serie de bestiario, os monstros de leóns con cabeza de aguia ou paxaros con corpo de muller, sereas aladas e centauros en monstruosas representacións co propósito da súa interpretación como o ben e o mal, sen esquecer os temas obscenos. Os capiteis de moitos claustros son modelo destas series historiadas como se pode observar no mosteiro de Santo Domingo de Silos en Burgos, o mosteiro de Sant Cugat en Cataluña e o claustro de Elna do Languedoc-Rosellón. A toda esta imaxinación desbordante, déuselle fin co texto escrito por san Bernardo de Claraval no século XII contra os capiteis historiados.[41]

Que fan aos nosos claustros onde os relixiosos se consagran ás lectura sagradas, estes monstros grotescos, estas extraordinarias belezas deformes e estas belas deformidades? Que significan aquí os monos inmundos, os león feroces, os estraños centauros que non teñen de home máis que a metade? Por que tigres raiados? Por que guerreiros en combate? Por que cazadores tocando as trompas? Aquí logo que se ven varios corpos baixo unha única cabeza, como varias cabezas sobre un só corpo. Aquí un cuadrúpede leva unha cola de réptil, alá un peixe presenta un corpo de crocodilo. Aquí un animal monta a cabalo. En fin, a diversidade destas formas aparece tan múltiple e tan marabillosa que se descifran os mármores en lugar de ler os manuscritos, que o día se pasa en contemplar estas curiosidades, en lugar de meditar a lei diviña. Señor, se non producen rubor estas absurdezas, que se deplore canto menos o seu custo...
Bernardo de Claraval, Apoloxía a Guillerme, 1124[42]

Imaxinaría de culto[editar | editar a fonte]

No período románico, a madeira foi un dos materiais máis empregados para a elaboración das imaxes para o interior dos templos. As esculturas representando o Cristo Maxestade e a Nai de Deus co Neno, chamada Sedes sapientiae, eran as representacións máis abondosas que se fan para venerar a cada igrexa. Case todas datáronse a partir do século XII ou principios do XIII.[3]

Busto de san Baudimus en Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme), talla de madeira cuberta con follas douradas de cobre.

Os artesáns especializados no traballo da madeira no período románico, se se xulga polo tratado do monxe Teófilo: «non tiñan que confundirse cos que traballaban outros materiais». Étienne Boileau, no século XIII no seu Livre des métiers, ilustra a crecente especialización que separa os carpinteiros dos talladores asociados aos crucifixos. Os crucifixos de madeira realizábanse a partir de dúas ou tres pezas, dous troncos se xuntar para formar a cruz, unha única peza era empregada para o corpo e outras dúas para os brazos. De acordo co Livre des métiers, o encaixe foi unha das principais calidades dos artesáns da madeira. Logo de que a obra estivese tallada, se preparaba para recibir a policromía, o que demostra claramente as relacións que había entre os creadores de imaxes e os pintores, bardante que os dous traballos foran realizados polas mesmas persoas. Sábese que en moitas das abadías románicas había obradoiros de talla de madeira canda os de pintura. A meirande parte destas imaxes estaban destinadas a ser policromadas, mais tamén moitas cubríronse cunha capa metálica, se os recursos económicos o permitían. Moitas destas imaxes estaban realizadas para o seu uso como relicario. Así, o busto relicario de san Baudimus en Saint-Nectaire (Puy-de-Dôme) esta realizado sobre unha base de madeira cuberta con follas douradas de cobre repuxado, coa cabeza e as mans de fundición de cobre (finais do século XII). O busto de San Cesario de Arles conservado na igrexa de Maurs (Cantal), recibiu unha capa de prata e cobre dourado só no corpo, mentres que a cabeza e as mans foron pintadas directamente sobre a madeira.[43]

Cristo en Maxestade[editar | editar a fonte]

Detalle do Cristo da abadía de Sant'Antimo (Italia).
Cristo de Razamonde.

A imaxe do Cristo crucificado, na Idade Media, represéntase en diversos tipos de iconografía: co torso nu e co perizonium ou pano curto ligado á cintura e morto na cruz cos ollos pechados e o rostro con dramatismo e certa tensión, e o Cristo en Maxestade que se presenta sobre a cruz coa túnica longa até os pés, cinguida á cintura e triunfante, coa particularidade de ter os ollos abertos sen ningún signo de dor. Esta representación foi a máis abondosa no Occidente durante todo o século XII seguindo o prototipo do Cristo bizantino.

Representa a inmortalidade, sen sufrimento humano senón que triunfa coma Deus, tampouco presenta coroa de espiñas, mais si que algúns deles están coroados coa coroa real. A anatomía segue a verticalidade da madeira que forma a cruz, as mans están abertas cos dedos estirados e os membros cravados cada un individualmente (catro cravos).

Cristo dos Desamparados na catedral de Ourense.

Entre as imaxes en madeira de Cristo en Maxestade salienta a de Santa Faciana de Lucca, o da catedral de Braunschweig do 1173 (asinada polo seu autor Imervard, no cinto da túnica), o da catedral de Milán, a conservada no Museo de Arte Sacra de San Gimignano. Na rexión do Mosa e de Renania, o Cristo de Notre Dame de Tongeren e o de san Xurxo de Colonia mostran unha tradición otoniana.[44]

En Galiza, unha das mellores obras de imaxinaría é o Cristo de Vilanova dos Infantes, datado na segunda metade do século XII. Esta obra tallada en madeira policromada mostra as características propias deste período: corpo vertical, expresión hierática, barba curta, ollos abertos, coroa real, pano de pureza até os xeonllos (perizonium), brazos rectos en posición horizontal.[45] Cunha gran semellanza, pero un pouco máis serodio (finais do século XII) é o Cristo dos Desamparados da catedral de Ourense. Realizada tamén en madeira policromada, diferénciase do Cristo de Vilanova dos Infantes en que presenta os brazos nunha posición menos horizontal, a coroa ten unha maior envergadura, posúe longos guechos que chegan até o peito, e a expresión da súa faciana mostra algo de sufrimento. Tamén é sobresaínte o Cristo de Razamonde, datado entre o século XII e XIII, de cobre esmaltado.[46]

Déronse en gran cantidade polos vales dos Pireneos, onde salienta o Cristo de Mijaran conservado na igrexa de Vielha no Val de Arán, e a Maxestade de Batlló unha imaxe en madeira policromada do século XII, que representa a Cristo crucificado, en actitude de Cristo Maxestade ou triunfante, sen rastros de sufrimento. É unha das mostras máis interesantes da imaxinaría medieval deste tipo iconográfico en Cataluña. Semella que a súa introdución en Cataluña foi debido aos pisanos, cando chegaron cara ao ano 1114 para axuntarse ao conde Ramón Berenguer III de Barcelona na súa loita pola conquista das Illas Baleares.[47]

Virxe co Neno[editar | editar a fonte]

Durante o románico a imaxe máis característica da Virxe represéntase sentada nun trono, vestida con túnica, mantel e en xeral con coroa, o Infante atópase sobre os seus xeonllos, mirando ambas as dúas imaxes de fronte, aínda que en versións posteriores pode verse co Neno xa sentado no xeonllo esquerdo e cunha actitude menos hierática. Semella que non hai comunicación entre as dúas personaxes, incluso é difícil achar algunha escultura en que cheguen tan só a tocarse, as mans da Nai están en posición abertas para protexer o Fillo mais sen chegar a rozar. Esta representación de María como Trono da Sabedoría, coincide co dogma da Encarnación. Dende o 1200 comezou desaparecendo a rixidez a favor da expresión dos sentimentos de tenrura entre a Nai e o Fillo. Estas estatuas, foron obxectos de gran veneración e de culto, e a piedade dos fieis atribuían milagres, case sempre eran empregadas tamén como relicarios e se empregaban para ser colocadas nun altar, mais tamén para as procesións.[48]

Os escultores do Rosellón elaboraron unha gran serie de imaxes sedentes durante a segunda metade do século XII, entre as cales se atopan a Nai de Deus de Cornellà de Conflent. Na igrexa de Saint-Nectaire atópase unha Vierge à l'Enfant, en madeira policromada. A esta Virxe «Sedes Sapientiae» se lle coñece co nome de Notre-Dame du Mont Cornadore, e encarna o trono da Sabedoría eterna. Aparecen como extensións destas imaxes a gran cantidade de Nais de Deus catalás ao redor dos obradoiros da Seu d'Urgell e Xirona. Son destacábeis obras como a imaxe da Virxe de Montserrat do mosteiro de Montserrat do século XII, realizada en madeira de lamigueiro e de faia, mide 95 centímetros de alzada e está policromada en dourado, e a realizada en pedra, a imaxe da Virxe do Claustro da catedral de Solsona, polo mestre Gilabertus de Tolosa, con gran virtuosismo e precisión dos detalles. A imaxe mide 105 centímetros de alzada. Outros tipos de imaxes poden darse no norte de España, Borgoña, Italia, Suíza e Alemaña, sobre todo as virxes otonianas de Colonia, Hildesheim, Paderborn e Frankfurt, e doutras nos países escandinavos. Moitas destas obras se relacionan coa escultura monumental en pedra.[49]

Descendementos[editar | editar a fonte]

Os grupos de «descendementos» foron realizados para ocupar a ábsida das igrexas, nunha distribución horizontal. Segundo a rexión, Cristo se representa en diferentes momentos do descendemento da cruz, nalgúns aínda está cravado nela, noutros só a man dereita ou descravado de ambas as dúas e co corpo separado da cruz. En Italia se conservan enteiros dous grupos, o da catedral de San Lourenzo en Volterra e o da catedral de Tívoli.[50]

Descendemento policromado na catedral de Volterra.
Descendemento na catedral de San Lourenzo de Tívoli.

Estas escultura pertencen a un momento de gran florecemento da imaxinaría que se deu en Cataluña durante o século XII e son un dos mellores conxuntos escultóricos románicos, máis singulares e excelentes. Máis da metade destas obras executáronse nas zonas pirenaicas repartidas entre os condados de Pallars, Ribagorça e de Urgell, e moitas delas se deben ao padroádego e supervisión da baronía de Erill nos tempos de san Ramón, bispo de Roda (1104-1126).[51]

A igrexa de Santa Eulàlia de Erill la Vall de La Vall de Boí, contou na súa orixe cun grupo de tallas policromadas románicas que representaban o tema do Descendemento. Foron descubertas e feitas coñecer en 1907. As sete figuras representan a Cristo, Xosé de Arimatea, Nicodemo, os dous ladróns Dimas e Xestes, e María con Xoán o Bautista. Están realizadas con madeira de lamigueiro; as súas vestimentas corresponden ao tradicional nestas personaxes. No interior do templo atópase unha reprodución do grupo escultórico, mentres que as imaxes orixinais están no Museo Episcopal de Vic e no Museo Nacional de Arte de Cataluña. Do descendemento da igrexa de Santa María de Taüll se conservan catro imaxes, o Cristo, María, Nicodemo e un dos ladróns. En Durro conservan tamén o Nicodemo doutro descendemento.[52]

Detalle da reprodución do Descendemento en Santa Eulàlia d'Erill la Vall.
Descendemento no mosteiro de San Xoán das Abadesas.

Aínda que non se coñece o nome dos escultores, por algún documento púidose saber o proceso dalgunhas obras, como o Descendemento do mosteiro de San Xoán das Abadesas, polo cal unha personaxe chamada Dulcet adquiriu a madeira de nogueira e abeto e encargou ao cóengo Ripoll Tarascó «a imaxe do Salvador crucificado cos ladróns amais doutras catro figuras», seguramente aínda que non foi o seu autor o cóengo foi o que realizou a iconografía do grupo escultórico.[53]

Artes ornamentais[editar | editar a fonte]

As artes ornamentais en pezas de talla de marfil, bronce ou de ouro (pías bautismais, recipientes para o ritual de lavado de mans, arcas e imaxes para as reliquias, obxectos litúrxicos), estiveron adoito decorados con motivos figurativos ou ornamentais escultóricos e foron encargos de reis e bispos que representan non só o gusto artístico da época, senón por riba de todo o poder dos comitentes.[54]

Non países xermánicos non se observa o mesmo tipo de evolución que en España ou Francia con relación á escultura. Esta rexión tivo un maior grande impacto na produción de pezas metálicas, especialmente co obradoiro de bronce de Hildesheim do século XI, de tradición otoniana. O bispo Bernward, controlou esta produción, que cuñou o nome dun estilo de pezas relacionadas coas cerimonias litúrxicas. Para a igrexa de San Miguel de Hildesheim realizáronse, entre outros obxectos, as portas de bronce e a pía bautismal. Os obradoiros máis famosos nas rexións do Mosa e do Rin foron os de Renier de Huy, Godofredo de Huy e Nicolas de Verdun.[55]

Detalle dunha placa de bronce da porta de San Zenón en Verona, que representa un episodio de exorcismo. A escena desenvólvese sobre un arco sostido por dúas columnas, este uso iconográfico era común sobre o exorcismo: a muller, o corpo da cal é visíbel a través dos pregos da saia, xírase en arco cara ao santo, está coa cabeza virada cara atrás, mentres lle sae pola boca un demo antropomorfo, coa barba longa que remata en tres puntas, con cornos e cola longa. Unha personaxe vestida cunha túnica, probabelmente un relixioso, a suxeita da man dereita e coa esquerda sostén a cabeza virada á endiañada. Tamén o santo titular, suxeita o brazo esquerdo da muller, que polo que semella está ríxido, mentres a beice coa súa man dereita.

Outra das pías bautismais en bronce máis célebres é a que se atopa en san Bartolomeu de Liexa encargada polo abade Hellinus (1107-1118) e realizada por Renier de Huy, traballada en altorrelevo con xestos e movementos naturalistas e pregos suaves nas súas vestimentas, cun estilo moi próximo ao clásico. Este proceso encamiñado cara ao naturalismo propio da rexión de Mosa comezou estendéndose polas zonas do norte de Francia e Inglaterra. Outro artista da mesma rexión, Nicolas de Verdun, realizou en Klosterneuburg, preto de Viena, un púlpito en 1181 con vinte e unha escenas do Antigo e do Novo Testamento en esmalte, (no século XIV converteuse nun retablo de altar) e un relicario que se conserva na catedral de Tournai.[56]

Portas de bronce[editar | editar a fonte]

As portas de bronce forman parte dunha das principais obras de arte da Idade Media románica. Eran obras cobizadas por todos os grandes centros relixiosos, e atópanse dende Venecia a Sicilia, e nos países do norte de Europa. As portas bizantinas de Venecia, Salerno e a basílica de San Paulo de Extramuros en Roma están realizadas con incrustacións de prata. O traballo de Barisano atribuído ás catedrais de Trani (portal central, c. 1185) e Monreale (portal norte, c. 1190), e a atribuída de Ravello (1179), que se caracteriza pola presenza de relevos obtidos mediante o acabado frío e aplicados sobre a base de madeira, mostran as influencias árabes e bizantinas. No norte de Italia, os batentes da porta da basílica de San Zenón de Verona constan de plafóns sobre madeira e foron realizadas por diferentes mestres nun estilo claramente románico; presentan unha iconografía centrada principalmente no Antigo e Novo Testamento, mais tamén se inclúen temas apocalípticos e a historia de san Zenón.[57]

Entre o padroádego do bispo Bernward estiveron as portas de bronce para a igrexa de San Miguel de Hildesheim, ornamentadas con sete escenas do Antigo e do Novo Testamento, cunha alzada de 4,5 metros, foi unha das mellores obras de fundición da época, realizadas no 1015 e colocadas polo bispo Godehardo, despois do pasamento de Bernward no 1022.[58]

Ourivaría románica[editar | editar a fonte]

Estatua relicario de santa Fe, de ouro e de prata dourada sobre alma de madeiro e con incrustacións de pedras preciosas.

O ámbito artístico da ourivaría románica tivo un papel notábel, non só no nacemento e desenvolvemento da escultura monumental, senón tamén na formación de artistas. A reputación dos ourives traspasou fronteiras e as súas obras foron empregadas adoito como modelos. Dicíase de Godofredo de Huy que: «... non tiña igual no campo da ourivaría, que en diversas rexións, fixo moitos relicarios e obxectos para reis».[59]

O repuxado foi unha das técnicas que máis empregaron os ourives, xa que era a técnica que mellor funcionaba para empregar sobre unha base de madeira para relicarios e pequenos retablos. O traballo de busto-relicario sen dúbida tivo grande impacto no florecemento da escultura románica. No Libro dos Milagres de Saint Foy, escrito cara a 1014 por Bernardo, mestre da escola episcopal de Angers, hai un magnífico testemuño:

Un venerábel e antigo costume existe tanto nas terras de Auverge, Rodez e Tolosa, e nas rexións veciñas. Cada distrito ergue unha estatua ao seu santo, de ouro, prata ou doutro metal, segundo os seus medios, no interior da cal se atopa a cabeza do santo ou algunha outra parte do seu corpo venerábel... Finalmente, no terceiro día, chegamos preto de Santa Fe de Conques. Sucedeu, afortunadamente e por casualidade, que cando entramos no mosteiro, nun lugar apartado estaba aberto onde se garda a venerada imaxe. Cando chegamos a vela, estabamos tan apertados debido ao gran número de fieis prostrados, que nós mesmos non puidemos inclinarnos... e eu fiquei de pé para mirar a imaxe.
Libro dos Milagres de Saint Foy[60]

Talla de marfil[editar | editar a fonte]

Face do Crucifixo de don Fernando e dona Sancha no Museo Arqueolóxico Nacional de España a Madrid.

A arte específica de tallar marfil tivo un gran desenvolvemento na época románica, especialmente nas zonas de influencia carolinxia, mostraban por riba de todo o poder dos que encargaban as obras, principalmente en grandes mosteiros ou por encargas de poderosas personaxes.

No tratado De diversis artibus[61] (c. 1100), de Teófilo Presbítero, atópase a descrición de ferramentas de obradoiro: «As limas fanse tamén de aceiro puro: hai grandes, medias, de catro caras, de tres caras e redondas», así como do proceso da talla de óso: «Para tallar o óso desmóntase primeiro un anaco deste material da medida desexada e se cobre de xeso; debúxense despois as figuras con minio tal como se desexe de obtelas máis tarde, de xeito que sexan claramente visíbeis, despois, con diferentes ciceis, rebáixese o fondo coa profundidade que se estime...».[62]

Cando un bispo ou un abade dun mosteiro viaxaban, normalmente levaban con eles un altar portátil e dos obxectos dun altar, un dos máis importantes era o Crucifixo que adoitaba ser de metal ou marfil. Consérvanse uns exemplares de gran calidade como o que se atopa na abadía de Bury Saint Edmunds en Inglaterra e hoxe en día conservado no Metropolitan Museum of Art de Nova York.[63]

Na Península Ibérica dende o século XI houbo un grande obradoiro de talla en marfil e ourivaría no mosteiro de Santo Isidoro de León, sendo unha gran mostra disto o Crucifixo de don Fernando e dona Sancha datado preto do ano 1063.[64] Crese que foi o primeiro na Idade Media hispánica coa representación da imaxe de Cristo, xa que era costume que as cruces xa fosen de materiais nobres, coma de ouro ou marfil ou simplemente de madeira, estiveran realizadas sen imaxes. A imaxe do Cristo está tallada en marfil e é de pleno volume e representado vivo, coa testa lixeiramente inclinada á dereita de faciana oval, onde salientan os grandes ollos abertos coas meniñas incrustadas con pedra de acibeche.[n. 7] Presenta unha barba e bigote cos guechos ondulados e cos pés traspasados por un cravo individual cada un. Na parte posterior do corpo, como era común, ten un burato para empregalo como relicario.[65]

Escultores[editar | editar a fonte]

Detalle do tímpano de Cabestany realizado polo mestre de Cabestany (século XII).
Detalle da Creación de Eva na catedral de Módena por Wiligelmo de Módena (1099).

No norte de Italia houbo unha expansión durante o chamado románico lombardo executado polos magistri comacini, estes escultores se trasladaban en grupo con gran facilidade e atópanse obras documentadas nos Alpes, o Lacio, Alemaña, Dinamarca e Suecia, a comezos do século XI traballaron por todo o territorio catalán, principalmente baixo o patrocinio do abade Oliba. As súas mostras de escultura son a meirande parte cunha decoración a base de figuras zoomorfas, de animais, grifóns e vexetais, e as de figuras humanas son raras e cun aspecto pouco realista. Fernando Galtier Martí, da Universidade de Zaragoza, realizou un estudo (2008) onde explica o desenvolvemento do traballo dos Mestres comacini, comparando a gran semellanza entre os campanarios das igrexas desta época do Lacio e as construídas en Cataluña.[66] Un exemplo de como os escultores traballaban en diversos territorios deuse no obradoiro itinerante do chamado Mestre de Cabestany, activo no século XII, que dende a súa rexión, o Rosellón, viaxou e deixou as súas obras por Languedoc, Cataluña, Navarra e Italia.[67]

Unha das escolas escultóricas máis exuberantes foi a localizada na rexión occidental de Francia, nas rexións de Poitou, Saintonge e Angoumois, e tamén nalgunhas provincias máis do arredor, a ornamentación con esculturas realizárona en capiteis de columnas nos pórticos e frisos, e nas arquivoltas talladas nas doelas radiais con elementos repetitivos como a igrexa de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, este método foi seguido por mestres de España e Inglaterra.[26]

En xeral os artistas románicos ficaron no anonimato, mais algúns deles deixaron a súa sinatura ou atópase (en casos máis illados) documentos co seu nome, como nuns versos en Módena, que din o nome do escultor Wiligelmo de Módena (c. 1099), autor dos relevos da catedral:

Así coma ti es digno de honor entre os escultores / así agora brilla a túa escultura, oh Willigelmo.[68]

Outras veces o propio artista se representa traballando, como o fixo Arnau Cadell nun capitel do claustro do mosteiro de Sant Cugat: Hec Est Arnalli sculptoris forma catelli qui claustrum tale construxit perpetuale (esta é a imaxe do escultor Arnau Cadell que construíu este claustro para a posteridade). Na portada da igrexa de Santa María la Real de Zangoza, nunha estatua-columna que representa a Virxe cun libro aberto nas súas mans mostra esta inscrición: Leodegarius me fecit (Leodegarius fíxome). Así tamén nun outro capitel da colexiata de Saint-Pierre en Chauvigny (Vienne) aparece: Godfridus me fecit, ou a portada da igrexa de Revilla de Santullán en Palencia xunto á representación do escultor traballando lese: Micaelis me fecit. Ramón de Bianya asinou en dous sepulcros do claustro de Elna, no Rosellón con: R. de Bia, me fecit, a obra deste escultor está relacionada estilisticamente coa do escultor italiano Benedetto Antelami, autor do Descendemento da cruz da catedral de Parma, onde fixo a inscrición: En 1178, o escultor executou este traballo no segundo mes, este escultor Benedetto Antelami. Fica constancia doutro escultor románico que traballou na catedral de Santiago de Compostela, en Santo Isidoro de León, e na catedral de Pamplonaː

... consta que no ano 1101 pasou a traballar na catedral de Pamplona, Estevo, mestre da catedral de Santiago, que alá foi cheo de honores e fixo escola, tan derivada da escultura da citada Porta das Pratarías que a identificación entre Estevo, o «Mestre das Pratarías» e o segundo mestre de Santo Isidoro semella segura.[69]

Os mestres adoitaban recibir unha retribución en metálico engadindo a manutención: «ao refectorio, igual que calquera monxe» e bens en especias. Sábese que o mestre Estevo recibiu por parte do bispo de Pamplona casa, con terras e viña, a quen amais deulle: «sesenta medidas de trigo, viño e orxo porque os agricultores que traballen durante a túa vida aquelas terras o entreguen na casa de teu cada ano».[70]

Comitentes[editar | editar a fonte]

Os abades Odilón e Maiol fundadores da abadía de Cluny.

A gloria da realización das obras durante o románico non só era para o artifex practicus, senón para o artifex theoricus (mecenas). Normalmente o abade dun mosteiro, bispo, reis ou señores da nobreza eran as persoas que encargaban e pagaban a realización de obras de arte; dende grandes construcións a ofrendas de pezas litúrxicas, atópanse chamados en inscricións, documentos e crónicas, por exemplo o abade Odelón, que foi comparado co emperador Augusto por «converter a madeira en mármore» no claustro da grande abadía de Cluny no século XII; segundo dixo Henri Focillon: «... os monxes cluniacenses foron os propagadores deste movemento no Languedoc, na Borgoña, na Illa de Francia e en España».[71]

O abade Oliba, gran comitente románico.

Gran fama de construtor tivo o abade Oliba de Ripoll e bispo de Vic, o arcebispo Diego Xelmírez foi un exemplo de promoción eclesiástica en Galiza coa construción de preto de sesenta igrexas e a case finalización das obras da catedral compostelá.[72]

A condesa Ermesenda de Carcasona foi unha comitente que contribuíu na construción da catedral de Xirona e diversos mosteiros. O rei Fernando I de León e maila súa esposa Sancha I de Galicia foron un exemplo de mecenas a principios do século X, entre as súas obras destacan o edificio coa súa escultura da basílica de Santo Isidoro de León. Amais da gloria terreal que isto lles producía, a pretensión dos comitentes era asegurarse o Paraíso.[72] Ao abade Oliba acudiu o vizconde catalán Bermon para refacer o patrimonio da igrexa de San Vicente de Cardona e que aumentara a comunidade de cóengos, porque segundo confesa o vizconde no seu testamento: «... é moi difícil estar exento de culpa quen se teña sublimado por riqueza ou polo poder secular...». Tamén o bispo Bernward de Hildesheim redactou no seu testamento sobre a creación de templos románicos:[73]

... Reflexionei durante moito tempo con que construción meritoria ou intermediando que suma de cartos eu podería gañar a graza de Deus. Comecei a construír unha nova igrexa e así velei pola santa cristiandade e cumprín a miña promesa de honrar e gabar o nome de Deus...

Notas[editar | editar a fonte]

  1. Cítase que foi realizada por orde do abade Guillerme no ano vinte e catro do reino de Roberto, rei. Facendo referencia ao seu reinado entre 996 e 1031, polo que se pode datar no ano 1020.
  2. Crese que debeu inspirarse nalgún traballo en marfil como modelo.
  3. Os cinco lugares onde se atopa esta iconografía románica son: Santo Domingo de Soria; Santo Domingo de la Calzada; San Nicolás de Tudela; mosteiro de Santo Domingo de Silos e na catedral de Santiago de Compostela.
  4. "En todos eles salienta o naturalismo que, na face de Daniel, acada a representa-lo sorriso, o que permite comparalo coas mellores esculturas do gótico francés de entón... ". Yzquierdo Perrín, Ramón. Artigo "PÓRTICO" da Gran Enciclopedia Galega Silverio Cañada.
  5. "El maestro Mateo es la figura decisiva de los primeros momentos, el creador de la obra más valiosa hecha en Galicia, el Pórtico de la Gloria, inaugurado en 1188. Encasillado erróneamente en el románico...". Cegarra Martínez, Basilio. Atlas Arte. Galicia. Capítulo 16 ESCULTURA GÓTICA, páx. 40.
  6. "A arte francesa, en especial a procedente de Saint-Denis e da Borgoña, inflúe no mestre Mateo e nas súas execucións, no século XII, á fronte do Pórtico da Gloria... Reflíctese aquí, pois, o xermolo do gótico, o gótico temperán ou protogótico, no que aínda aparecen elementos da tradición románica..." Sicart Giménez, Ángel. Artigo "GÓTICO" da Gran Enciclopedia Galega Silverio Cañada.
  7. Os ollos de acibeche son unha característica do obradoiro de marfil de León.
Referencias
  1. De Vecci/Cerchiari, 1999
  2. Sureda, Joan, 1988: páx. 100
  3. 3,03,1 Sureda, Joan, 1988: páx. 132
  4. Sureda, Joan, 1988: páx. 20
  5. Sureda, Joan, 1988: páx. 28
  6. Historia Universal del Arte-Sarpe, 1984: páx. 636
  7. Gudiol, José. Cataluña, tomo I, sección de Arte. Colección Tierras de España. Editorial Noguer, 1974. Publicaciones de la Fundación Juan March. ISBN 84-7075-019-4
  8. 8,08,1 Bozal, Valerio, 1983: páx. 169
  9. 9,09,1 Sureda, Joan, 1988: páx. 148-149
  10. 10,010,1 Bozal, Valerio, 1983: páx. 170
  11. 11,011,1 Bozal, Valerio, 1983: páx. 169-171
  12. 12,012,112,2 Historia Universal del Arte - Sarpe (1984) páx. 647
  13. Sureda, Joan, 1988: páx. 109
  14. Pijoan, José, 1966: páx. 199
  15. Pijoan, José, 1966: páx. 124
  16. Pladevall, Antoni (1970). Els monestirs catalans. Edicions Destino. ISBN 8423305112. 
  17. Carabasa Pladevall, Lluïsa Antoni (2001). Guies Catalunya Romànica. El Roselló. Ed. Pòrtic. ISBN 84-7306-664-2. 
  18. Toman, Rolf, 1996: páx. 345
  19. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 37
  20. Historia de la Pintura y de la Escultura, 1994: páx. 54
  21. Viñayo González, 2002: páx. 561
  22. Pijoan, José, 1949: páx. 115
  23. Llamazares, Fernando, 1989: páx. 20
  24. Sureda, Joan, 1988: páx. 190
  25. Historia Universal del Arte, 1984: páx. 649
  26. 26,026,1 Historia Universal del Arte-Sarpe, 1984: páx. 650
  27. Historia Universal del Arte-Sarpe, 1984: páx. 651
  28. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 49
  29. Marie Marconot, Jean (2008). Saint Gilles, l'abbatiale romane. RIRESC-Reserches sociales. ISBN 978-2-910539-37-5. 
  30. Maurice Rouquette, Jean (1974). Provence romane. Zodiaque collection « La nuit des temps ». 
  31. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 50
  32. Sureda, Joan, 1988: páx. 174
  33. Barral i Altet, 1997: páx. 137
  34. Barral i Altet, 1997: páx. 32
  35. 35,0035,0135,0235,0335,0435,0535,0635,0735,0835,0935,1035,1135,1235,13 "Interpretació dels capitells romànics". Romànic Obert. Consultado o 11 de xaneiro de 2014. 
  36. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 30
  37. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 31
  38. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 32-33
  39. 39,039,1 Barral; Duby; Guillot (1996) pàg.34
  40. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 36
  41. Sureda, Joan, 1988: páx.166
  42. "Apoloxía a Guillerme". Abbaye-Saint-Benoit. Consultado o 21 de xuño do 2010. 
  43. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 86
  44. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 91
  45. "A imaxe de Cristo crucificado na escultura galega". Amigos do Arqueolóxico. Consultado o 29 de novembro de 2015. 
  46. "Razamonde, Cenlle". Consultado o 29 de decembro do 2015. 
  47. Pijoan, José, 1949: páx. 505
  48. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 87
  49. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 88
  50. Barral; Duby; Guillot, 1996: pàg. 90
  51. Boix i Pociello, Jordi (1996). Castell d'Erill (o d'Erillcastell), a Catalunya romànica. XVI. La Ribagorça. Enciclopèdia Catalana. ISBN 84-412-2511-7. 
  52. "Obras maestras del románico. Esculturas del valle de Boí" (PDF). Museo Nacional de Arte de Cataluña. Arquivado dende o orixinal (PDF) o 21 de xullo de 2006. Consultado o 4 de agosto do 2010. 
  53. Sureda, Joan, 1988: páx. 133
  54. Sureda, Joan, 1988: páx. 136
  55. Sureda, Joan, 1988: páx. 210
  56. Historia Universal del Arte-Sarpe, 1984: páx. 655
  57. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 84
  58. Historia Universal del Arte, 1984: páx. 632
  59. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 97
  60. Barral; Duby; Guillot, 1996: páx. 96
  61. Presbítero, Theophilus (1847). Theophili, qui et Rugerus, presbyteri et monachi, libri III. de diversis artibus: seu, Diversarum artium schedula. J. Murray. 
  62. Sureda, Joan, 1988: páx. 126-127
  63. Historia Universal del Arte-Sarpe, 1984: páx. 653
  64. Sureda, Joan, 1988: páx. 205
  65. Gómez Moreno, 1947: páx.162
  66. "I Maestri Comacini tra mito e storia" (PDF). Consultado o 15 de agosto do 2010. 
  67. Toman, Rolf, 1996: páx.281
  68. Chiara Frugoni, Wiligelmo. Le sculture del Duomo di Modena, Módena, Panini, 1996.
  69. Gómez Moreno, 1947: páx. 126
  70. Sureda, Joan, 1988: páx. 30
  71. Focillon, 1986: páx. 20
  72. 72,072,1 Sureda, Joan, 1988: páx. 32
  73. "Promotores y mecenas". Amigos del románico. Consultado o 19 de xuño do 2010. 

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

  • Naval Ayerbe, Francisco (1922). Curso breve de arqueología y Bellas Artes (en castelán). Madrid. 
  • Barral i Altet, Xavier; Duby, Georges; Guillot de Suduiraut, Sophie (1996). Sculpture. The Great Art of the Middle Ages fron th Fifth Centurey to the Fiteenth Century (en inglés). Colonia: Taschen. ISBN 3-8228-8556-8. 
  • Barral i Altet, Xavier (1997). Art de Catalunya: escultura antiga i medieval (en catalán). Barcelona, Edicions L'isard. ISBN 84-921314-6-2. 
  • Bozal, Valerio (1983). Historia del Arte: La escultura occidental (en castelán). Barcelona: Carroggio. ISBN 84-7254-313-7. 
  • DDAA (1984). Historia Universal del Arte: volumen V (en castelán). Madrid, SARPE. ISBN 84-7291-593-X. 
  • DDAA (1994). Historia de la Pintura y de la Escultura: Volumen I (en castelán). Barcelona, Altaya. ISBN 84-487-0231-X. 
  • De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda (1999). I tempi dell'arte, volum 1 (en italiano). Milán: Bompiani. ISBN 88-451-7107-8. 
  • Focillon, Henri (1986). Akal, ed. La escultura románica: investigaciones sobre la historia de las formas (en castelán). Madrid. ISBN 978-84-7600-150-9. 
  • Gómez Moreno, María Elena (1947). Mil Joyas del Arte Español, Piezas selectas, Monumentos magistrales: Tomo primero Antigüedad y Edad Media (en castelán). Barcelona, Instituto Gallach. 
  • Heilbronner, Tim: Ikonographie und zeitgenössische Funktion hölzerner Sitzmadonnen im romanischen Katalonien, Hamburg 2013, ISBN 978-3-8300-6809-9.
  • Llamazares, Fernando (1989). Guía de León. Lancia. ISBN 84-86205-19-0. 
  • Pijoán, José (1966). Historia del Arte, volumen 2 (en castelán). Barcelona: Salvat Editores. Dep. legal B-10789. 
  • Pijoán, José (1949). Historia general del arte: El arte románico siglos XI y XII, Volumen IX. Summa Artis (en castelán). Madrid: Espasa Calpe. 
  • Toman, Rolf (1996). El románico. Arquitectura, escultura, pintura (en castelán). Colonia: Espéraza. ISBN 3-89508-547-2. 
  • Sureda, Joan (1988). Historia Universal del Arte:Románico/Gótico Volumen IV (en castelán). Barcelona: Editorial Planeta. ISBN 84-320-6684-2. 
  • Viñayo González, Antonio (2002). Enciclopedia del Románico en Castilla y León. León Volumen V (en castelán). Aguilar de Campoo: Fundación de Santa María la Real. Centro de Estudios del Románico. ISBN 978-84-89483-77-4. 
  • DDAA (2009). Visualart. Barcelona: Vicens Vives. ISBN 978-84-316-8233-0. 

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Escultura_románica&oldid=4566698"