Traité d'instrumentation et d'orchestration

Na Galipedia, a Wikipedia en galego.
Grand traité d'instrumentation
et d'orchestration modernes
Berlioz - Page de titre du traité d'instrumentation.JPG
Frontispicio da edición de 1855.
Autor/a Hector Berlioz
Orixe Francia Reino de Francia
Lingua Francés
Xénero(s) Tratado
Data de pub. 1844
Páxinas 312 in-quarto
Editor Henry Lemoine

O Traité d’instrumentation et d’orchestration (traducible ao galego como Tratado de instrumentación e orquestración) é unha obra de Hector Berlioz, que fora publicada en forma de folletos na "Revue et gazette musicale de Paris" durante 1841-1842[1], para ser recollida e unificada en forma de libro en 1844, que trata sobre a composición musical, considerada desde o punto de vista dos instrumentos e da orquestra. Unha segunda edición, corrixida e aumentada, apareceu en 1855 á que se lle engadiu[1]Le Chef d'orchestre, théorie de son art, consagrado á dirección de orquestra.

Dedicado ao rei de Prusia Federico Guillerme IV, ilustrado con numerosas citas de óperas e de obras sinfónicas dos grandes mestres clásicos a partir de Mozart, o Traité aborda a técnica das diferentes familias de instrumentos musicais, as súas tesituras, os seus modos de transposición, as súas dinámicas e a súa axilidade, pero tamén o carácter particular dos seus timbres e as posibilidades ofrecidas pola súa asociación. Berlioz dá a continuación un panorama das posibilidades de escritura e de organización para a orquestra tal e como se presentaba no século XIX.

Malia o seu carácter teórico, o autor integrou esta obra, traducida en vida do autor ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano, como «opus 10» no catálogo das súas obras.

"Boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra", segundo François-Joseph Fétis en 1868, convertida nunha "verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días" segundo Henry Barraud en 1989, o Traité de Berlioz mantense como unha obra de referencia en musicografía e unha fonte de inspiración principal para os músicos de orquestra, pola súa aproximación novidosa da música, considerada como «materia sonora» que se expresa no espazo-tempo.

Índice

Contexto[editar | editar a fonte]

Influencias revolucionarias[editar | editar a fonte]

No seu estudo sobre a cor dos timbres, Antonio Lai e Ivanka Stoianova lembran que "ao final do período clásico, obsérvase a expansión dos instrumentos de vento, o que significa a utilización de novas cores e técnicas de interpretación, inmediatamente introducidos na orquestra da ópera por Jean-Philippe Rameau despois, na época da Revolución, nas músicas ao aire libre que reinventan xa o parámetro da localización sonora ou do lugar de produción do son"[2]. Segundo Dominique Catteau, "desde que a multiplicación -matemática e republicana- deu en incrementar en proporcións considerables o tamaño das masas postas en xogo, a das salas, das orquestras e das multitudes de espectadores, a dimensión espacial dos sons xa non se podía ignorar. Neste sentido, Berlioz herda directamente dos músicos revolucionarios de Francia, ben antes que de Beethoven ou de Weber"[3].

No primeiro rango destes compositores «revolucionarios», convén citar a Jean-François Lesueur e a Antoine Reicha, que foron os profesores de Berlioz no “Conservatoire”. Nas súas “Mémoires”, este deféndese con todo de ter recibido a súa influencia:

Os meus dous mestres non me aprenderon nada en instrumentación. Lesueur non tiña desta arte máis que algunhas nocións moi limitadas. Reicha coñecía ben os recursos particulares da maioría dos instrumentos de vento pero dubido que tivese ideas moi adiantadas no relativo á súa agrupación por grandes e pequenas masas. Doutro lado, esta parte do ensino, que aínda agora non está representada no “Conservatoire”, era estraña ao seu curso, onde só tiña que se ocupar do contrapunto e da fuga[4].

No seu artigo Berlioz et Reicha — une relation ambiguë, Rémy Stricker subliña, ao contrario, a influencia decisiva do Traité de haute composition musicale aparecido en 1826, o ano no que Berlioz entrou na clase de contrapunto de Reicha[5]. Nesta obra, o compositor checo propón o desenvolvemento dunha «orquestra ideal» de 186 músicos, organizada en grandes e pequenas masas, prefiguración da orquestra descrita máis detalladamente no futuro “Traité” do seu alumno[6]. Segundo Rémy Stricker, "que Berlioz non coñecese as partituras de Reicha é moi posible. Que ignorase o texto deste Tratado é menos verosímil"[7]. Por outra banda, «como nun movemento de remordementos[8]», as Memorias de Berlioz son testemuña dun gran recoñecemento respecto dos seus dous antigos profesores[9].

Folletíns[editar | editar a fonte]

Revue et gazette musicale de Paris, en 1843, ano da publicación do Traité. Berlioz aparece mencionado entre os redactores (primeira columna, quinto nome).

O Traité d'instrumentation et d'orchestration[nota 1] apareceu primeiramente na Revue et gazette musicale de Paris, baixo forma de folletín, do 21 de novembro de 1841 ao 17 de xullo de 1842, baixo o título De l'instrumentation[10]. O interese dirixido a este aspecto da música era relativamente novo. Apareceran xa algúns tratados, de Vandenbroek (cara a 1794), de Francœur (revisado por Choron en 1827), e de Catrufo (1832), pero Berlioz é o primeiro en considerar os diferentes instrumentos que compoñen a orquestra dende un punto de vista interactivo[11].

Na súa biografía do compositor, David Cairns considera como unha incitación inmediata a publicación de dous manuais do seu amigo Georges Kastner: Berlioz dá conta do segundo, o Cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art, en outubro de 1839 [12]. Con todo, o compositor do Requiem non podía deixar de lamentar as súas lagoas: quedaba espazo para outra obra, máis exhaustiva e máis ao día[12]. De feito, segundo David Cairns, "Berlioz tería emprendido sen dúbida a redacción do seu propio tratado, mesmo sen o aguillón do de Kasdtner" e esta obra que emprendeu fai a síntese de preto de vinte anos de experiencias e de investigacións neste campo[13].

Segundo Joël-Marie Fauquet, desde estes primeiros folletíns, cuxos heroes son os instrumentos da orquestra... "pásase da instrumentación que é unha ciencia á instrumentación que é unha arte"[11].Claude Ballif observa por outra banda que a redacción dun Traité d'instrumentation representaba para Berlioz "un traballo de circunstancia, cuxa influencia didáctica e estética debía, con todo, ser durable"[14]. Considerando a obra acabada, Henry Barraud leva a distinción entre “instrumentación” e “orquestración” a un plano máis elevado:

Instrumentar, é repartir o mellor posible, entre os instrumentos da orquestra, unha música preexistente. Orquestrar, é dar ás combinacións dos timbres, ás súas relacións e á súa sucesión, un valor intrínseco, facelas entrar na composición, na concepción mesma da obra como un elemento tan esencial, tan orgánico como a melodía, a harmonía e o ritmo. Tal é o achado de xenio que o mundo debe a este poderoso creador[15]

... unha verdadeira revolución copernicana no dominio da música.

Publicación[editar | editar a fonte]

Edición orixinal[editar | editar a fonte]

O Traité completo imprimiuse nas Éditions Schonenberger a finais do ano 1843[16]. Berlioz asinara o contrato de venda exactamente un ano antes[17], obtendo un anticipo de 2.500 francos[18]. Corrixiu as probas ata principios do mes de xuño[19] e, o 23 de decembro de 1843, os primeiros exemplares foron enviados a Meyerbeer e ao rei de Prusia[20]. O ano oficial de publicación é 1844[21]. A obra, dispoñible nas librarías desde o mes de xaneiro, debía primeiro venderse por subscrición. Esta pechouse o 15 de marzo, dando testemuño do éxito da empresa[20].

Algúns instrumentos, tratados nos folletíns, non figuran na edición definitiva[22]: o laúde, o barítono, o flageolet, a frauta en sol e o tímpano, instrumentos antigos cuxas cualidades musicais recoñecía o compositor [23], pero dos que temía que estivesen xa completamente perdidos, posto que xa ninguén os toca[24]. Por conseguinte, formúlase a cuestión: "Berlioz preconiza verdadeiramente o emprego dos instrumentos chamados “de época”[25]?" A propósito do laúde, observa en efecto que non se dá atopado ninguén en París "capaz de executar a pasaxe onde o empregou Johann Sebastian Bach no seu oratorio d’”A Paixón”. Non é unha mágoa? E deberíase deixar que se perdan instrumentos agradables e ilustres, ademais, polo papel que lles confiaron os meirandes mestres nas súas obras mestras[26]?"

Berlioz amósase así "home de progreso, apoia os creadores de instrumentos novos, pero aínda se sinte atraído por algúns sons dos instrumentos antigos"[25]. En contrapartida, os artigos do Traité desenvólvense ata tomaren en conta a técnica dos virtuosos: Paganini é citado como exemplo no artigo consagrado ao violín, e Elias Parish Alvars é usado para o artigo consagrado á arpa[27]. Sobre todo, a presenza de sesenta e seis exemplos musicais representa a diferenza máis importante entre os artigos reunidos baixo o título De l'instrumentation e a primeira edición do Traité[28].

A escritura dos instrumentos preséntase no Traité por medio de citas de partituras dos grandes mestres clásicos[T 1], de Mozart, Gluck, Beethoven, Weber, Spontini, Méhul, Rossini, Meyerbeer e Halévy, pero tamén, como último recurso, do mesmo Berlioz. O autor fai proba dunha reserva que contrasta fortemente coa súa reputación de artista «romántico» egocéntrico[29]. Berlioz emprega sempre perífrases impersonais cando cita as súas propias obras para ilustrar o seu propósito. Evoca así o scherzo dunha sinfonía[T 2], o ‘’adagio’’ dunha das miñas sinfonías[T 3] ou unha misa de Réquiem moderna [T 4] para presentar instrumentos ou efectos que el foi o primeiro en empregar.

Dedicatoria[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration está dedicado ao rei de Prusia Federico Guillerme IV, que mostrara unha grande benevolencia con respecto ao músico francés, ao final dunha xira de concertos iniciados en Stuttgart o mes de decembro de 1842. Berlioz anunciou a súa intención nunha carta ao seu pai, o 14 de marzo de 1843[30]. O soberano prusiano aceptou esta dedicatoria o mesmo mes, e modificou a súa axenda para poder asistir a unha audición de Roméo et Juliette en Berlín[31]. Suzanne Demarquez ve nesta dedicatoria unha mostra de recoñecemento do compositor, que volverá a París en maio de 1843 “cargado de loureiros” [32], pola “amigable familiaridade que Federico Guillerme IV lle testemuñaba, unida ao seu gusto pola música”: Berlioz, convidado ao Palacio de Sanssouci repetidamente, foi condecorado coa cruz da Aguia Vermella en 1847[33].

O “Traité”, presentado como Œuvre 10, “debe ser a única obra do seu xénero dotado dun número de opus”, para “subliñar o lado creador da súa mestura única de pedagoxía e de lirismo[28].

Edicións en tradución[editar | editar a fonte]

Desde o 22 de xaneiro de 1843, Berlioz aceptara a proposición do editor Ricordi de publicar unha tradución do Traité d'instrumentation et d'orchestration ao italiano[34]. O éxito da edición parisiense incita dúas editoriais alemás, Schlesinger de Berlín e Breitkopf & Härtel de Leipzig, a publicar o Traité de Berlioz no curso do ano 1844, en dúas traducións diferentes[20]. A tradución do Traité ao inglés coincide coa edición corrixida e aumentada por Berlioz[21]. O editor Alfred Novello encargara ao principio unha serie de artigos consagrados á «Arte do director de orquestra[35]», en xullo de 1855[36]. Mentres redactaba este novo capítulo da súa obra ata setembro[37], Berlioz aproveitou a súa estadía en Londres para asinar un novo contrato de edición, pola suma de 40 libras[38]. Le Chef d'orchestre, théorie de son art apareceu en oito folletíns na Revue et Gazette Musicale, do 6 de xaneiro[39] ao 2 de marzo de 1856[40]. A tradución ao inglés realizada pola irmá do editor Novello, Mary Cowden Clarcke[28], publicouse o mesmo ano, en catro folletíns, no Musical Times, do 1 de maio[41] ao 1 de agosto[42].

Introdución[editar | editar a fonte]

Xenealoxía da música[editar | editar a fonte]

Nun estudo aparecido en 1969, polo centenario da morte de Berlioz, Suzanne Demarquez xulga a introdución do Traité d'instrumentation et d'orchestration “bastante irónica, por non dicir acerba”[43]. Berlioz presenta o tema da súa obra como un feito de actualidade:

En ningunha época da historia da música se falou tanto como se fai hoxe da instrumentación. […] Parece que no presente se lle concede moito valor a esta arte de instrumentar que se ignoraba no século pasado e cuxo auxe, hai sesenta anos, moita xente, que pasaban por verdadeiros amigos da música, quixeron impedir[T 1]

Declarando que “sempre foi así”, o compositor esboza un bosquexo cronolóxico das innovacións e das reaccións no dominio musical, sempre en cinco etapas: tradición, innovación do xenio, escándalo dos críticos, esaxeración dos imitadores, asimilación nunha tradición nova. De feito, Berlioz describe un proceso que Edgard Varèse había resumir, un século máis tarde, como un aforismo:

Cada elo da cadea da tradición foi forxado por un revolucionario[44].

Así,

Non se quixo ao principio ver música máis que nos tecidos de harmonías “consonantes”. Cando Monteverdi tentou engadirlles a disonancia de sétima sobre a dominante, non lle faltaron a reprobación, as ameazas e as invectivas de todo tipo[T 1].

Despois

chegouse, polo menos entre os que se chamaban sabios, a desprezar toda composición cuxa harmonía fose simple, suave, clara, sonora, natural[T 1].
A melodía non existía no medio de todas esas fermosas combinacións. Cando apareceu, clamouse pola ruína da arte, polo esquecemento das regras consagradas, etc. etc. Todo estaba evidentemente perdido[T 1],

pero Berlioz fai seguir as protestas pola esaxeración de melodistas fanáticos:

Non quixeron ningún tipo de acompañamento, e Rousseau pretendeu que a harmonía era unha invención bárbara[T 1].

Chegou a quenda das modulacións, e Berlioz concluíu, para estes tres primeiros compoñentes da composición musical:

O tempo puxo aos poucos cada cousa no seu sitio. Tense distinguido o abuso do uso, a vaidade reaccionaria da parvada e da teimosía, e hoxe estase xeralmente disposto a conceder, no que atangue á harmonía, a melodía e as modulacións, que o que produce un bo efecto é bo, que o que o produce malo é malo, e que a autoridade de cen vellos, malia que tivesen cento vinte anos cada un, non nos faría atopar feo o que é fermoso, nin fermoso o que é feo[T 1].

Nos seus Portraits et Souvenirs, publicados en 1900, Camille Saint-Saëns abraiábase xa ante

un prólogo dalgunhas liñas, sen relación co tema, onde o autor se alza contra os músicos que abusan das modulacións e lles gustan as disonancias, como lles pasa a certos animais coas plantas punzantes, os arbustos espiñosos (que diría, logo, hoxe!) Despois aborda o estudo dos instrumentos da orquestra e mestura coas verdades máis sólidas, cos consellos máis valiosos, algunhas afirmacións estrañas[45].

Berlioz pasa, en efecto, “á instrumentación, á expresión e ao ritmo” considerando que

a instrumentación vai a primeira: ela participa ata a esaxeración [T 1].

Música: teoría ou práctica[editar | editar a fonte]

Retrato debuxado de Berlioz en busto de tres cuartos cara á esquerda
Litografía de Berlioz en 1855, cando apareceu a edición corrixida e aumentada do Traité d'instrumentation et d'orchestration.

Na novela Gambara, publicada catro anos antes que os artigos de Berlioz, en iguais condicións, baixo forma de folletíns para a Revue et gazette musicale de Paris, do 23 de xullo ao 20 de agosto de 1837[46], Honoré de Balzac dá a seguinte opinión:

A música existe independentemente da execución, di o director de orquestra que malia a súa xordeira collera algunhas palabras da discusión. Abrindo a Sinfonía en dó menor de Beethoven, un home de música transpórtase pronto ao mundo da Fantasía sobre as ás douradas do tema en sol natural, repetido en mi polas trompas. Ve toda unha natureza aclarada sucesivamente por cegadores feixes de luces, ensombrecida por nubes de melancolía, alegrada por cantos divinos[47].

A este punto de vista teórico oponse a opinión práctica dun compositor como Saint-Saëns, precisamente a propósito da música de Berlioz:

O que le as súas partituras sen telas oído non pode facerse ningunha idea delas; os instrumentos aparecen dispostos a pesar do sentido común; parecería, para empregar o argot do oficio, que iso non debía soar; e iso soa marabillosamente. Se hai talvez, aquí e alí, escuridades no estilo, non as hai na orquestra: a luz inúndaa e xoga nela como nas facetas dun diamante[48].

Para Dominique Catteau, unha mera «lectura» da arte musical é filosoficamente indefendible: Berlioz, compositor e director de orquestra,

ilustra grandemente a afirmación lúcida do materialismo e o seu imprescindible traspaso. […] Cómpre lembrarse que a música está feita, na súa esencia, de sonoridades tiradas de instrumentos de madeira, de corda, de pel e de metal: sen materia, non hai música[49].

Pero tamén

cómpre facer de todo para facelo esquecer. Se o oínte non pode poñer entre parénteses nin o instrumento nin o instrumentista, o acceso verdadeiro á musicalidade do concerto quedaralle pechado: se só hai materia, tampouco hai música[50].

Esta dobre afirmación permite abordar o Traité d'instrumentation et d'orchestration na profundidade da súa mensaxe estética, sempre presente, aínda que “Berlioz non se presenta nunca como un profesor”[51].

Plan do Traité[editar | editar a fonte]

Na súa obra Hector Berlioz ou la philosophie artiste, Dominique Catteau contesta primeiramente a división en dúas grandes partes que parecería indicar o título xeral do Traité: instrumentación e orquestración. Porén,

esta gran división da obra aparece tan desproporcionada que acaba por revelarse insustentable, ou en todo caso non mantida polo mesmo Berlioz. Así a edición Lemoine concede 292 páxinas á instrumentación, contra só 5 á orquestra[52].

Este desequilibrio aparente testemuña, segundo el, unha especie de estratexia do compositor. Así, Berlioz

tras ter xa tratado sen dicilo a arte de orquestrar ao longo da parte sobre a instrumentación, non tiña máis que abrir unha última subdivisión, xa non sobre a orquestración [xa todo estaba dito] senón sobre un último instrumento aínda non considerado como tal nos estudos separados que precedían, a saber, a orquestra[53].

Esta observación permite mostrar que os artigos consagrados por Berlioz a cada instrumento ou familia de instrumentos seguen, en realidade, o esquema seguinte [54]:

  1. ciencia da extensión e dos mecanismos de cada instrumento.
  2. estudo do timbre e da coloración.
  3. estudo dos procedementos combinatorios, ou orquestración.

Instrumentación[editar | editar a fonte]

Instrumentación clásica[editar | editar a fonte]

Berlioz aborda os instrumentos de corda da seguinte maneira:

  1. Instrumentos de corda fretada do cuarteto clásico: violín[T 5], viola[T 6], violoncello[T 7] e contrabaixo[T 8], así como a viola d'amore[T 9].
  2. Instrumentos de corda pulsada: arpa[T 10], guitarra[T 11] e mandolina[T 12].
  3. Instrumentos de corda percutida: piano[T 13].

Entre os instrumentos de vento-madeira, Berlioz considera tres grandes categorías:

  1. Instrumentos de dobre lingüeta: óboe[T 14], corno inglés[T 15], fagot[T 16], contrafagot[T 17].
  2. Instrumentos de lingüeta simple: corno di basseto[T 18], clarinetes[T 19] e clarinete baixo[T 20].
  3. Instrumentos sen lingüeta: frauta[T 21], frautín (ou piccolo)[T 22] e frauta alto (ou frauta en sol)[T 23].

Os instrumentos de vento-metal están representados polas trompas naturais[T 24] e as trompas con pistóns[T 25], as trompetas[T 26] e as cornetas[T 27], os trombóns (alto[T 28], tenor e baixo[T 29]), o fliscorno[T 30], os oficleidos (alto, baixo e contrabaixo[T 31]), o bombardón e a tuba[T 32].

A sección consagrada aos instrumentos de percusión divídese en dúas grandes categorías:

  1. Instrumentos con altura determinada: timbais[T 33], campás[T 34], glockenspiel[T 35], harmónica de vidro[T 36], crótalos[T 36].
  2. Instrumentos con altura indeterminada: bombo[T 37], pratos[T 38], gong[T 39], pandeireta[T 40], tambor[T 40], ferriños[T 41] e árbore de campaíñas[T 42].

Algúns instrumentos, empregados raramente, son obxecto dalgunhas notas marxinais. Así, o fagot quinta[T 17], “diminutivo do fagot, escrito na quinta por baixo do son real”, é presentado como “dun efecto excelente nas músicas militares”. Berlioz lamenta “que se chegase a excluílos delas case completamente"[T 17].

En cambio, o serpentón inspíralle ao compositor o seguinte comentario:

O timbre esencialmente bárbaro deste instrumento conviríalle máis ás cerimonias do culto sanguento dos druídas cás da relixión católica, onde aínda figura, monumento monstruoso de inintelixencia e de grosería de sentimento e de gusto que, desde un tempo inmemorial, dirixen nos nosos templos a aplicación da arte musical e do servizo divino[T 43].

En canto ao “fagot ruso”, que é ”o instrumento grave do tipo do serpentón”, Berlioz recomenda máis ben a súa substitución pola tuba “cando sexa máis coñecida”[T 43].

Consagra un artigo específico ao órgano[T 44], e Berlioz consagra unha importante sección do Traité ás voces: sopranos, altos, tenores, barítonos e baixos[T 45].

Novos instrumentos[editar | editar a fonte]

Berlioz aborda estes instrumentos na edición aumentada de 1855, publicada nas éditions Henry Lemoine. Trátase pois de «instrumentos desenvoltos despois de 1850», os instrumentos de Sax en particular: saxofóns[T 46], saxhorns[T 47], saxotrombas e saxtubas[T 48]. O Traité proporciona igualmente un lugar aos instrumentos de Alexandre: o órgano de Alexandre[T 49] e o melodium de Alexandre[T 50], así como á concertina[T 51] e ao octobaixo[T 52].

Nova aproximación dos instrumentos[editar | editar a fonte]

Instrumentos de corda[editar | editar a fonte]

Henry Barraud subliña ata que punto

o artigo sobre o violín está cheo de detalles que cada un pode empregar no seu proveito: diversidade dos efectos obtidos polos golpes do arco, tocar no diapasón, sobre a ponte, na punta, no talón, trilos, dobres trilos, corda dupla, límite dos intervalos que poden ser tocados en corda dupla, unísonos, nomenclatura dos acordes máis sonoros, os de máis doada execución, trémolos, trémolos rotos, «trémolos ondulados» que producen «unha especie de flutuación, de inquietude e de indecisión», pizzicati ordinarios, pizzicati «con dous dedos máis o polgar» (sen o arco), «escalas descendentes punteadas, apartando os dedos da man esquerda posta sobre o mastro con mesturas de golpes de arco», sons harmónicos naturais e artificiais, «acordes harmónicos a tres partes por riba dunha cuarta parte de violín que trila continuamente a nota menos aguda» (este achado instrumental figura no scherzo da raíña Mab de Roméo et Juliette)[55]:

Cómpre citar un derradeiro efecto orixinal: no «songe d'une nuit de Sabbat» da Sinfonía fantástica, os violíns e violas tocan col legno. Berlioz evoca a pasaxe nestes termos:

Nun fragmento sinfónico no que o horrible se mestura co grotesco, empregouse a madeira dos arcos para golpear sobre as cordas. O emprego deste medio estraño debe ser ben raro e perfectamente motivado; ademais só hai resultados sensibles nunha grande orquestra. A multitude de arcos que caen simultaneamente sobre as cordas produce unha especie de crepitación que case non se ha notar se os violíns fosen pouco numerosos, ata tal punto é feble e curta a sonoridade obtida en tal caso[T 53]:

O piano na orquestra[editar | editar a fonte]

Berlioz é o primeiro compositor en se interesar no piano como instrumento de orquestra, desde 1831, no final de Lélio ou le Retour à la vie[T 54]. En 1941, Charles Koechlin lamentaba aínda

a forza do costume, ou mellor dito a eterna rutina. Estábase habituado á idea de opoñer o piano á orquestra. […] Os exemplos de uso do piano, polo seu timbre no medio da orquestra, eran raros. Berlioz só cita un no seu Traité, e este exemplo (ademais moi axeitado) é do propio Berlioz[56].

Ao principio da «fantaisie sur la Tempête de Shakespeare», en efecto, Berlioz emprega o piano

a catro mans para acompañar as voces. As mans inferiores executan, de baixo a alto, un arpexio rápido en tresillos, ao que responde, na segunda metade do compás, outro arpexio en tres partes executado de alto a baixo por un piccolo, unha frauta e un clarinete, sobre o que treme un dobre trilo en oitavas das dúas mans superiores do piano. Ningún outro instrumento coñecido daría producido esta especie de chispeo harmonioso que o piano pode dar sen dificultade[T 54]:
Primeiros compases da «fantaisie sur La Tempête» de Lélio.

Neste exemplo, convén observar igualmente que a orquestra de Berlioz se limita a doce instrumentos, todos solistas para acompañar os coros, formando unha “trama infinitamente lixeira”. Henry Barraud xulga esta pasaxe

encantadora, moi berlioziana, como confirmarán algunhas páxinas de la Damnation de Faust[57].

Orquestración[editar | editar a fonte]

A orquestra[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz por Grandville.
Cando aparece o Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, a reputación de Berlioz como renovador da orquestra sinfónica está xa ben establecida, tras a creación do Requiem en 1837, e a de Roméo et Juliette en 1839.
A orquestra pode ser considerada como un gran instrumento capaz de facer oír á vez ou sucesivamente unha multitude de sons de diversas naturezas, e cuxo poderío é mediocre ou colosal, segundo se reúne a totalidade ou só unha parte dos medios de execución dos que dispón a música moderna, segundo se eses medios están ben ou mal escollidos e situados nunhas condicións de acústica máis ou menos favorables[T 55].

Nesta sección, Berlioz exprésase unicamente en termos de «sons». Amosando un interese, particularmente orixinal na súa época, polos recentes descubrimentos no campo da acústica[10], redobrado por unha sólida experiencia persoal de compositor e director de orquestra, expón uns principios fortes e prácticos:

A música ao aire libre non existe. […] Unha orquestra de mil instrumentos de vento, un coro de dúas mil voces situadas nunha chaira, non terán nin a vixésima parte da acción musical dunha orquestra normal de oitenta músicos, e dun coro de cen voces ben dispostos na sala do Conservatorio[T 55].
A mellor maneira de dispoñer os executantes, nunha sala cuxas dimensións son proporcionais ao seu número, é elevalos uns por riba dos outros nunha serie de bancadas, combinadas de tal maneira que cada fileira poida enviar os seus sons ao auditor sen obstáculo intermediario ningún[T 55].

Berlioz insistiu na

importancia dos distintos puntos de partida dos sons. Certas partes dunha orquestra están destinadas polo compositor a se interrogar e a se responder, pero esta intención só se convirte en manifesta e fermosa se os grupos entre os que se establece o diálogo están o suficientemente afastados os uns dos outros. O compositor debe, xa que logo, na súa partitura, indicar para eles a disposición que considera conveniente[T 56].

Berlioz defendeu unha concepción persoal da orquestra sinfónica:

O prexuízo vulgar chama ruidosas ás grandes orquestras. Se están ben compostas, ben exercitadas e ben dirixidas, e se executan verdadeira música, o que hai que dicir é que son potentes. Certamente, nada é máis diferente que os sentidos destas dúas expresións. Unha orquestrucha de vaudeville pode ser ruidosa, cando unha gran masa de músicos convenientemente empregada sexa dunha dozura extrema, e producirá, mesmo nos seus violentos estoupidos, os sons máis fermosos. Tres trombóns mal situados parecerán ruidosos, insoportables, e o instante seguinte, na mesma sala, doce trombóns abraiarán ao público pola súa nobre e poderosa harmonía[T 57].

Berlioz volve, no «postscriptum» das súas Memorias, sobre a súa reputación de compositor de “música arquitectural”[58], e os malentendidos que lle xurdiron deste feito:

Concédeseme sen contestacións, tanto en Francia como fóra dela, a "maestria" na arte da instrumentación, sobre todo desde que publiquei sobre esta materia un tratado didáctico. Pero repróchaseme que abuso dos instrumentos de Sax. Tamén se me reprocha o exceso de ruído, o amor polo bombo, o cal só fixen soar nun pequeno número de pasaxes onde o seu emprego está motivado[59].

O compositor resumía esta actitude coa anécdota seguinte:

O príncipe de Metternich díxome un día en Viena:

— É vostede, señor, o que compón música para cincocentos músicos?
Ao cal eu respondín:

— Non sempre, meu señor, ás veces fágoo para catrocentos cincuenta[60].

Le Chef d'orchestre, théorie de son art[editar | editar a fonte]

A Música parece ser a máis esixente das artes, a máis difícil de cultivar, e aquela cuxas producións son máis raramente presentadas nas condicións que permiten apreciar o seu valor real, ver claramente a súa fisionomía, descubrir o seu sentido íntimo e o seu verdadeiro carácter. De todos os artistas produtores, o compositor é case o único, en efecto, que depende dun feixe de intermediarios, situados entre o público e el[T 58].

Partindo desta observación, Berlioz comeza a nova sección do seu Traité cunha posta a punto:

A miúdo acusouse aos cantantes de seren os máis perigosos destes intermediarios; isto é incorrecto, coido eu. O máis terrible, na miña opinión, é o director de orquestra. Un mal cantante só pode estragar o seu propio personaxe, o director de orquestra incapaz ou malintencionado arruínao todo[T 58].

Na súa obra sobre a Histoire de la direction d'orchestre, Elliott W. Galkin considera a aparición do Chef d'orchestre de Berlioz, en 1855, como un acontecemento de primeira importancia,

o único estudo emprendido no século XIX que comprende a técnica e o estilo para a interpretación, e a primeira obra que tratou a dobre responsabilidade do director de orquestra: sempre á busca dun equilibrio entre a emoción e a espontaneidade, durante o concerto, pero sempre respectuoso da partitura e consciente de estar ao servizo do compositor[61].

Todas as obras publicadas anteriormente sobre o asunto son “reducidas á nada ante este engadido de tan só doce páxinas[62] ao Traité de Berlioz, que daquela fora considerado como

o máis grande director de orquestra do mundo, tanto pola súa experiencia como pola súa reputación de compositor e o seu virtuosismo[63].

Berlioz é o primeiro en propoñer un método para marcar o compás de cinco tempos e o compás de sete tempos[64]:

os compases de cinco e de sete tempos serán máis comprensibles para os executantes se, en lugar de os deseñar mediante unha serie especial de xestos, trátanse, un como un composto dos compases de tres e de dous, outro como un composto dos compases de catro e de tres[T 59].

.

Indicacións de marcación dos compases de cinco tempos e de sete tempos.

Sen entrar nos detalles que permitan dominar as dificultades que presentan algunhas partituras de Mozart, de Gluck e de Beethoven, os acompañamentos dos recitativos, a síncope e a poliritmia[65], as grandes innovacións propostas por Berlioz baséanse en tres puntos:

1. O director de orquestra non debe contentarse con marcar o compás:

O director de orquestra debe ver e oír, debe ser áxil e vigoroso, coñecer a composición, a natureza e a amplitude dos instrumentos […]», sen o cal non é máis «que un simple marcador de compases, supoñendo que os saiba marcar e dividir regularmente[T 58].

2. Debe ter un coñecemento perfecto da partitura, e facer respectar as súas indicacións de movementos, de matices e de expresión. Para iso,

o director de orquestra debe esixir que os músicos que dirixe miren para el o máis a miúdo posible: para unha orquestra que non mira a vara condutora, non hai director[T 60].

3. Ademais debe ter o respecto do público:

Unha orquestra cuxos instrumentos non están de acordo un por un e entre eles é unha monstruosidade. O director poñerá, xa que logo, o meirande coidado en que os músicos estean en acordo. Pero esta operación non debe facerse diante do público. Ademais, todo rumor instrumental e todo preludio durante os entreactos constitúen unha ofensa real feita aos oíntes civilizados. Recoñécese a mala educación dunha orquestra, e a súa mediocridade musical, nos ruídos inoportunos que fai oír durante os momentos de descanso dunha ópera ou dun concerto[T 61].

Para este derradeiro punto, Dominique Catteau pregúntase, na súa análise do Traité:

Dáse medido ata que punto os consellos da prudencia berlioziana se ultraxan a diario? Porén, o noso músico só esixía o elemental, case o preliminar da simple cortesía[66].

E a engadir como tras desta bonita lección de bos modais, hai aínda algo máis: unha verdadeira lección de filosofía[49]. Segundo Elliott W. Galkin,

os conceptos de Berlioz sobre a dirección de orquestra, en tanto que acto de comunicación [expresión dunha sensibilidade persoal e transmisión dunha tradición musical auténtica] anunciaban a comprensión actual das responsabilidades do director de orquestra[67].

Análise[editar | editar a fonte]

«Tout corps sonore…»[editar | editar a fonte]

Primeiro principio da orquestración[editar | editar a fonte]

A frase limiar do Traité d'instrumentation et d'orchestration chamou especialmente a atención dos músicos do s. XX[68]:

Tout corps sonore mis en œuvre par le compositeur est un instrument de musique. Todo corpo sonoro disposto polo compositor é un instrumento musical.

Cómpre citar a frase seguinte, na que Berlioz semella primeiro deducir (e reducir) a orquestra sinfónica dun principio tan absoluto, tan provocativo e verdadeiramente profético[69]:

De aí a división seguinte dos medios dos que dispón actualmente: instrumentos de corda, instrumentos de vento, instrumentos de percusión.

A edición corrixida e aumentada do Traité, en 1855, e as incitacións repetidas e sostidas do compositor dirixidas a fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax, cuxos novos instrumentos adopta inmediatamente nas súas partituras, amosan ben que Berlioz non se contentaba cos instrumentos musicais existentes máis que como medios dos que os compositores dispoñían actualmente[T 62].

Segundo o compositor Claude Ballif,

velaquí por fin un crédito ilimitado á elección do «instrumento», xa que efectivamente todo corpo sonoro utilizado para os fins dunha interpretación determinada, dun todo organizado, convértese por si mesmo nun instrumento da música.

Se engade entre parénteses "pensamos en Varèse",[70] un lector do s. XXI pode pensar igualmente en Xenakis ou Penderecki[71]. Edgard Varèse non podía deixar de render unha homenaxe entusiasta a esta concepción da orquestración como exploración da materia sonora[72]:

Berlioz é o creador da sinfonía dramática e o inventor da orquestra moderna. Se vivise hoxe, seguro que sería un dos primeiros en deplorar o estancamento da música e en querer novos instrumentos e novos medios sonoros[73].

Cuestións de tonalidades[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realización polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao piano normalmente. Berlioz caracteriza así "o timbre dos diversos tons, para o violín, indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución"[T 63] É con este espírito que elixe transportar Aufforderung zum Tanz de Weber un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en 1841, facendo do valse para piano en re bemol maior (tonalidade “difícil, e dun carácter maxestoso” un rondo sinfónico en re maior (“fácil, ledo, sonoro”) baixo o título l'Invitation à la valse[74].

Suzanne Demarquez estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades "parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante"[43]. O exemplo logo foi seguido por Charles Koechlin[75]. Rimsky-Korsakov e Alexander Scriabin engadíronlle ademais equivalencias sinestéticas entre tonalidades e cores[76].

Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O Traité fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a Romain Rolland a se preguntar: "Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra"[77]? En efecto, desde 1827, o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas Mémoires:

Tras ter escrito o solo en re bemol dos trombóns, na introdución dos Francs-Juges, tiña medo de que presentase enormes dificultades de execución, e ía, moi preocupado, amosarllo a un dos trombonistas da Ópera. Este, examinando a frase, tranquilizoume completamente: O ton de re bemol é, polo contrario, un dos máis favorables para este instrumento, díxome, e vostede pode contar cun gran efecto para a súa pasaxe[4].

Da partitura á audición: notas e sons[editar | editar a fonte]

Un dos instrumentos aos que o Traité presta máis a atención é a trompa, chamada «trompa natural» despois da aparición da trompa de pistóns. Se ben Berlioz se interesou neste novo instrumento[T 25], defendeu as cualidades propias da antiga familia das trompas. A principal vantaxe que se aportou ás trompas pola aparición dos pistóns é a posibilidade de facer soar todas as notas da escala cromática da mesma maneira (cousa que os músicos chaman «notas abertas»[T 25]), mentres que as notas «abertas» da trompa natural se ven reducidas á serie dos harmónicos do ton de cada instrumento (de aí os nomes de trompa en si bemol, trompa en dó, trompa en re, etc.[T 64]) As outras notas son «pechadas», o que modifica considerablemente a súa sonoridade[T 65].

Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular ás trompas de caza,

instrumentos pouco musicais, cuxo son estridente, totalmente fóra de lugar, non se parece en nada á voz casta e reservada das trompas. Forzando de determinada maneira a emisión de aire no tubo da trompa, chégase porén a facer que se pareza á trompa; é o que se chama facer cuivrer os sons. Isto ás veces pode dar un excelente efecto[T 66]

como nesta pasaxe dunha obertura de Méhul, La Chasse du Jeune Henri (1797),

onde varios dos tradicionais toques para trompa se atopan inseridos na partitura de forma totalmente natural[78]:
Partitura extraída de La Chasse du Jeune Henri, de Méhul
Trompas naturais en re, en La Chasse du Jeune Henri de Méhul.

Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo son 11 é Intermediao entre fa e fa♯ o que levou a Charles Koechlin a propoñer a notación ♮♯ para esta nota[79]. Con todo, "isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro",[78] malia a falta de afinación das trompas. O Traité de Berlioz dá numerosos exemplos de notas e de pasaxes «difíciles» para diferentes instrumentos da orquestra[T 67]. Un artigo, publicado en Le Constitutionnel tras o ensaio xeral de la Damnation de Faust, en 1846, menciona que

Berlioz oíu que un trompista lle reprochaba:

— Señor, marcou aquí unha nota que non existe: é unha especie de esbirro que non se parece a nada, un ruído imposible!
— É xusto o que eu quería[80]
.

Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma,

e Berlioz, que sabía mellor que ninguén o que facía, tiraba deles cores que se perderían nas trompas cromáticas se se tocasen sempre abertas[81].

Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «afinación» harmónica vólvese atopar na obra de Varèse. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de 1918,

estivo contratado como vendedor de pianos e como experto nunha fábrica de instrumentos, onde aprendeu os recursos que ofrecían as "malas notas"[82]

cousa da que debeu tirar partido para compoñer Octandre (1923)[83].

Cara á integración do «ruído» en música[editar | editar a fonte]

Abonda con citar certas pasaxes significativas do Traité d'instrumentation et d'orchestration para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». Claude Ballif cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do tambor:

"acorde de ruído" e "unísono de ruído" que revelan "un encanto singular"… "e mesmo algunhas vagas e secretas harmonías"[T 40][84].

Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do bombo, cuxo abuso deplora para soster Music dynamic fortissimo.svg de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas:

O bombo é con todo de admirable efecto cando se emprega habilmente. Pode en efecto intervir nunha pasaxe de conxunto, no medio dunha vasta orquestra, só para redobrar aos poucos a forza dun gran ritmo xa establecido, e gradualmente reforzado pola entrada sucesiva dos grupos dos instrumentos máis sonoros. A súa intervención causa entón marabilla; o péndulo da orquestra faise dunha potencia desmesurada; o ruído así disciplinado transfórmase en música. As notas "pianissimo" do bombo unido cos pratos nun "andante", e golpeados a intervalos longos, teñen algo grandioso e solemne. O "pianissimo" do bombo só, é ao contrario, sombrío e ameazador (se o instrumento está ben feito de gran dimensión) como un canonazo afastado[T 37].

Partindo desta noción de «ruído disciplinado, transformado en música», só hai un matiz de expresión cara o «son organizado» que Varèse propoñía a cambio da palabra Música, nun artigo de 1940 titulado Organized sound for sound film[44]:

Como o termo de «música» semella terse restrinxido aos poucos ata significar moito menos do que debería, eu prefiro utilizar a expresión «son organizado», evitando así a cuestión monótona: Pero, iso é música[85]?

Varèse retomou esta idea nas súas entrevistas radiofónicas con Georges Charbonnier, en 1955[86]. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como Beethoven, Berlioz, Wagner e Debussy, ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como Louis Spohr[87] ou Carl Maria von Weber[88].

A revolución acústica[editar | editar a fonte]

Pioneiro en materia de orquestración, é pola mesma razón que Berlioz foi un dos primeiros que se interesaron tamén nos problemas ligados á emisión dos sons e ás condicións da súa propagación.

Dominique Catteau suliña tamén que

non é suficiente con rexistrar de calquera maneira a música sobre a partitura, cómpre tamén facela vibrar[89].

Nun artigo consagrado á conquista do espazo sonoro por Berlioz, Jean-Michel Hasler subliña como

os problemas acústicos só reteñen o seu interese na medida en que se plantexan de maneira concreta, onde son útiles para a realización dun efecto. Efectuando á súa maneira unha especie de fusión da ciencia e da arte, Berlioz ten sempre en conta as reaccións do home aos fenómenos que estuda[90].

Segundo principio da orquestración[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz dirixindo unha orquestra onde estoupa un canón, ante un público que se empurra e se agarra
«Un concerto en 1846», caricatura alemá.
Alén da influencia evidente da caricatura de Grandville, obsérvase que a reputación «estrondosa» de Berlioz se estende a partir dese momento a toda a Europa central, e ata Rusia.
Desde sempre, a música é a arte do tempo por excelencia. Con Berlioz, converteuse tamén na arte do espazo. Ou máis ben Berlioz comprendeu, entre os primeiros, que se o son precisa da duración para ser emitido, mantido e silenciado, ten a mesma necesidade da distancia para se propagar ao redor[91].

Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do Traité:

Nada debe xamais obstaculizar a emisión e a propagación dos sons[T 55].

Considerando que

todo está xustificado por este único principio, constante e inquebrantable: todos [os sons] deben propagarse libremente, sen barreira ningunha — a orquestra pode ser invisible, pero debe quedar directamente audible[92],

os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha relación tripla entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario)[93]. En efecto, o interese do Traité de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor

a posición relativa dos músicos entre eles e o plano xeral da sala de concertos. A localización dos músicos no seo da orquestra, e ao redor da orquestra, xa non pode aparecer como unha cuestión accesoria para o concerto. A súa disposición relativa case que forma parte da partitura[94].

E xa que

a mesma orquestra, interpretando a mesma sinfonía en sitios diferentes, ha acadar ás veces efectos tamén eles moi diferentes, [xa que] non existe música abstraída das súas condicións de execución, é confirmar outra vez, se está só na partitura, a música está morta[95].

Berlioz propón varias solucións prácticas, que el experimentara. Recoñece de bo grado que

é imposible indicar dun xeito absoluto a mellor agrupación do persoal dos executantes nun teatro ou nunha sala de concertos, pois a forma e a distribución do interior das salas inflúe necesariamente sobre as determinacións que haxa que tomar en tal caso[T 68].

Se o autor do Requiem pasa por un compositor de música arquitectónica[58], esta expresión debe entenderse tanto no sentido propio como no figurado. O Traité aborda problemáticas que non serán resoltas só por músicos, senón por arquitectos. Dominique Catteau evoca un precedente, na persoa de Claude-Nicolas Ledoux

quen foi o primeiro en ter a idea de construír a sala en bancadas en hemiciclo e de volver a orquestra invisible baixo o proscenio[96],

pero unha das «respostas» máis remarcables aportadas ás investigacións de Berlioz foi a realización do Poème électronique de Varèse composto para o pavillón Philips da Exposición universal de 1958, en colaboración estreita con Le Corbusier e Iannis Xenakis, sendo este último compositor e arquitecto[97]. Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada:

Se estamos nunha igrexa, cumprirá evitar as resonancias demasiado duras tendendo panos ante as paredes de pedra. A pedra núa, o formigón e o vidro son os inimigos xurados do son, pois a súa dureza os fai vibrar esaxeradamente. Polo contrario, a madeira aparece como o material máis musical: pode resoar sen espellear e permite así amplificar a cálida vibración, aumenta a potencia dos instrumentos de corda e atenúa a aspereza dos de vento-metal[98].

A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que

as cifras distorsionan realidades complexas. A relación do número dos executantes e do do público debe aínda poñerse en relación estreita coa cualidade acústica da sala[93].

Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz, ante un atril de director pero agarrando un poste de telégrafos para dirixir
«S. Berlioz dando proximamente un concerto europeo marcando o compás cun poste de telégrafo eléctrico», caricatura de Cham para o Charivari (1855).

Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En l’Enfance du Christ, que recorre a un membro de música de cámara[99], Suzanne Demarquez nota que

o coro debe estar escondido tras dunha cortina, novo efecto de oposición espacial, para o que Berlioz utiliza a recente invención dun metrónomo eléctrico do que estaba moi orgulloso[100].

En Le Chef d'orchestre, théorie de son art, Berlioz describe ese metrónomo nos seus máis pequenos detalles[T 69], así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo aporte numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro bruxelés Joannes Verbrugghe[T 70],[101].

Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras:

se a orquestra acompaña a este grupo, o primeiro director, que escoita a música lonxe, está daquela rigorosamente obrigado a deixarse conducir polo segundo[T 69].

Este método de dirección presenta dificultades desde que,

como sucede a miúdo na música moderna, a sonoridade da gran orquestra impide ao primeiro director escoitar o que se executa lonxe del.

Así pois,

a intervención dun mecanismo especial condutor do ritmo convértese en indispensable para establecer unha comunicación instantánea entre el e os seus executantes afastados[T 69].

Nun artigo consagrado á imaxinación científica de Berlioz, Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas,

este tipo de metrónomo (a única contribución de Berlioz á tecnoloxía musical) é tamén unha das primeiras aplicacións da electricidade á música[102],

máis de vinte anos antes da invención da lámpada eléctrica por Joseph Swan e Thomas Edison para o alumeado público.

Duracións e distancias[editar | editar a fonte]

Caricatura que amosa varios Berlioz Berlioz arredor do globo terrestre, ligados entre eles por fíos telegráficos
«O Señor Berlioz aproveitando a súa batuta eléctrica para dirixir unha orquestra que terá os seus executantes en todas as rexións do globo», outra caricatura de Cham para o Charivari (1855).

Lembrando que "sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar", Dominique Catteau enuncia

esta relación xeral que se aplica, idéntica, de dúas maneiras inversas nos seus resultados: nun lugar moi vasto, dous sons emitidos simultaneamente a unha distancia suficiente o un do outro parecerán sucesivos ao oínte situado máis preto dunha fonte que da outra. Na mesma relación espacial, se se desexa que os dous sons se reciban xuntos polo oínte, cumprirá facelos emitir sucesivamente, o máis afastado lixeiramente antes que o máis próximo[103].

Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha revolución copernicana:

Berlioz adiantouse en case un século aos máis grandes descubrimentos de ciencia fundamental, inventando sen sabelo explicitamente o principio mesmo da relatividade. A xenialidade de Albert Einstein foi, baixo o aumento intersideral das distancias coñecidas, descubrir unha relación que a unha escala cotiá non había necesidade de ver: as relacións temporais de sucesión e de simultaneidade son relativas á posición no espazo (ou á velocidade de desprazamento) do observador. Einstein era músico. Ninguén se deu conta de que se cadra atopara a súa idea xenial no corazón da música. E despois, todos os directores de orquestra encargados de executar obras de grande amplitude están obrigados a coñecela[104].

Les Troyens presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar "un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo"[105], o final do primeiro acto é, segundo Suzanne Demarquez,

a ocasión para Berlioz de se lanzar nun destes efectos estereofónicos aos que é particularmente afeccionado: tres orquestras de vento-metal, máis os óboes, «seis ou sete arpas» e pratos sitúanse en puntos diferentes detrás do escenario. O metrónomo eléctrico permítelle ao director de orquestra regular os efectos desde lonxe[106].

Desde entón, a medida que "os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante"[107]. Benjamin Perl remarca este

efecto "cuadrifónico" que dá a sensación dun cortexo en movemento, transmitido a través dos medios acústicos, polo tanto orquestrais[108],

aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática: "música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica", do que se lembrou Bizet para o final de Carmen[105], pero tamén Gustav Mahler para o último movemento da súa Segunda sinfonía[109],[110].

Pola contra, a Chasse royale et orage do IV acto presenta timbais que resoan simultaneamente, detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido "no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita"[111]: Extracto da partitura da Chasse et orage dos Troyens.

Beecham choral Society,
Royal Philharmonic Orchestra,
Sir Thomas Beecham, dirección (1947)

Información sobre ficheiros multimedia.

En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en Mesure à six croches.png, outros dous en Mesure à trois noires.png, e os trombóns en Mesure à 4 noires.png tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en Mesure à 2 rondes.png, as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario. O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a contratempo, termina de crear a inestabilidade[111] nese anaco de bravura da dirección de orquestra[108], "confuso e xenial como un esbozo de Delacroix" segundo Albéric Magnard[112].

O silencio, espazo-tempo[editar | editar a fonte]

Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, Henry Barraud considera o Te Deum como

unha obra de acceso difícil, […] máxime considerando que presenta un traballo contrapúntico profundado ao extremo e tanto máis maxistral canto que está establecido en función dunha disposición na que o espazo desempeña o seu papel[113].

En efecto,

hai catro fontes sonoras a boa distancia as unhas das outras: as dúas corais, a orquestra e os grandes órganos: o público nada nun océano cuxas correntes se entrecruzan ao redor e por riba del sen se confundir xamais[113].

Suzanne Demarquez atopa igualmente nesta obra

unha preocupación da distribución das forzas nun efecto antifonal, ou mellor dito espacial, que caracterizaba xa o Requiem e ía ser o gran asunto dos compositores (e dos enxeñeiros de son!) un século máis tarde[114].

Henry Barraud observa que esta disposición

non deixa de ter riscos nunha gran nave, xa que o son non pasa xamais dos 333 metros por segundo. Ademais é a conciencia dese risco a que fai que esta disposición quedase teórica. Sempre se puxeron a orquestra e os coros baixo a tribuna do órgano[115].

Porén, despois da creación da obra de Saint-Eustache, a meirande igrexa de París, que dispón da meirande tribuna de órganos de Francia, Berlioz dirixiu en persoa o inmenso conxunto vocal e orquestral e precisando que

se o director non ten metrónomo eléctrico para se comunicar co organista, deberá poñer na tribuna do órgano alguén que marque o compás, de maneira que este vexa os movementos do director de orquestra e poida, imitándoos exactamente, transmitilo de preto ao organista que, sen iso, irá sempre con atraso[116].

Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con fermatas) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes:

Extracto da partitura do Te Deum de Berlioz
Representación espazo-tempo dos primeiros compases do Te Deum.

Outro compositor non tería notado estes silencios[117], traballando ao piano[118]: estes compases son a transposición en música do espazo-tempo necesaria para a resonancia (no tempo) e a reverberación (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau,

o silencio non é máis que unha invención musical para facer escoitar sucesivamente a sonoridade positiva dos instrumentos elixidos. Toda música escóitase con e pola orella: o silencio pode expresarse pola instrumentación, e en última instancia, só se pode facer por ela[119].

É neste contexto no que convén abordar a célebre pasaxe para frautas e trombóns do "Requiem"[120] — aínda que as tres «notas pedais», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si , la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que

no primeiro ensaio desta obra, dos oito trombonistas que debían facelas oír, cinco ou seis exclamaron que non eran posibles. Os oito si, os oito la e os oito sol♯ non deixaron por iso de saír moi plenos e moi xustos, e dados por varios artistas que, sen ter nunca intentado facelos oír, non crían na súa existencia[T 4].

O interese do Hostias, onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente:

Extracto da partitura do Requiem de Berlioz
Representación espazo-tempo dos últimos compases do Hostias do Requiem.

En efecto, o compositor considera que

o son das frautas, separado do dos trombóns por un intervalo inmenso, semella ser así a resonancia harmónica sobreaguda destas pedais, cuxo movemento lento e voz profunda teñen por finalidade redobrar a solemnidade dos silencios dos que o coro está entrecortado[T 4].

Dominique Catteau, na súa análise,

compadece o director de orquestra ao cargo da execución deses seis ou sete compases: pregunta literalmente sen resposta, como diminuír aínda máis un piano xa diminuído dúas ou tres veces e xamais volto a aumentar[121]?

A realización desta pasaxe parécelle

case imposible para os músicos, pero é así: Berlioz pídelles «redobrar a solemnidade do silencio», exactamente facer oír o silencio[122].

Trátase, xa que logo, dun

exemplo supremo de instrumentación e de orquestración: o trombón, ben utilizado, pode colorear co seu timbre a reverberación do silencio e do sufrimento. É moi probablemente o efecto máis difícil de obter de toda a historia da música[123].

Posteridade[editar | editar a fonte]

Segundo David Cairns, o Traité d'instrumentation et d'orchestration é "deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse"[124]. Jean-Michel Hasler nota igualmente que,

a partir da reflexión teórica máis xeral sobre a natureza da música, do ruído, non esquecendo as grandes preocupacións acústicas do seu século [as escalas, os xogos de «mutación» do órgano, o diapasón] o seu pensamento adopta un ton profético cara aos problemas prácticos: a música ao aire libre, a acústica das salas, o poder direccional dos instrumentos musicais, a repartición e o equilibrio das masas sonoras[125].

Na súa Orchestration: an anthology of writings publicada en 2006, Paul Mathews rende homenaxe ao Traité d'instrumentation et d'orchestration desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha divisoria de augas na historia da música clásica occidental[126].

Acollida crítica[editar | editar a fonte]

O Traité d'instrumentation et d'orchestration coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano en vida de Berlioz[62], a obra é aínda reputada mundialmente[127], non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.

A opinión de Wagner[editar | editar a fonte]

Segundo Romain Rolland,

que Berlioz teña sido un creador nese dominio [a orquestración], ninguén o dubida. E ninguén sabería contestar a súa «habilidade diabólica», como di desdeñosamente Wagner, que porén non debía ser insensible á habilidade, o seu dominio de todo o material de expresión, a súa dominación da materia sonora, que fai del, independentemente de toda opinión, unha especie de mago da música, de rei dos sons e dos ritmos. Este don élle recoñecido, mesmo polos seus inimigos[128].

En efecto, na súa obra de 1851, Oper und Drama[129], Richard Wagner amosábase particularmente malintencionado, buscando reducir o xenio de Berlioz a un «mecanismo cuxos engrenaxes son dunha fineza infinita e dunha extrema rareza»:

'Berlioz probou o poderío deste mecanismo, e se temos por benfeitor da humanidade moderna ao inventor do mecanismo industrial dos nosos días, debemos honrar a Berlioz como o verdadeiro redentor do noso mundo musical; pois permitiulle aos músicos levar á máis marabillosa potencia, polo emprego infinitamente variado de simples medios mecánicos, todo o baleiro antiartístico da fabricación musical.

Berlioz mesmo, ao principio da súa carreira musical, non foi seducido desde logo pola gloria do inventor puramente mecánico: nel, vivía unha forza artística efectiva, e esta forza era dunha natureza ardente, inquieta. E foi para satisfacer esta forza que foi empurrado por todo o que había nel de malsán, de antihumano da tendencia máis arriba indicada, ata o punto no que houbo, como artista, de perderse no mecánico e, como visionario sobrenatural, excéntrico, de mergullarse no abismo máis ávido do materialismo; e isto fai del [ademais dun exemplo a non seguir] un fenómeno tanto máis profundamente deplorable, en canto que está desprovisto, aínda hoxe, de aspiracións verdadeiramente artísticas, mentres que está sepultado, sen recursos, baixo a lea das súas máquinas[130].

Cuestións de estilo[editar | editar a fonte]

Caricatura que amosa dúas fileiras de trombóns cara a cara. A extremidade da corredeira do primeiro descende por unha trapela
Caricatura de Grandville, a propósito do emprego dos trombóns na orquestra de Berlioz.

Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras[T 71].

A conclusión da pasaxe consagrada ao trombón é reveladora, neste respecto[131]:

Pero forzalo, tal e como fan hoxe a maioría dos compositores, a berrar nun credo frases brutais menos dignas do templo santo que da taberna, a chamar como para a entrada de Alexandre a Babilonia cando non se trata máis que da pirueta dun bailarín, a plantar acordes de tónica e de dominante nunha cancionciña que se daría acompañado ben cunha simple guitarra, a mesturar a súa voz olímpica coa mesquiña melodía dun dúo de vodevil, co ruído frívolo dunha contradanza, a preparar, nos tutti dun concerto, o advenemento triunfal dun óboe ou dunha frauta, é empobrecelo, é degradar unha individualidade magnífica; é facer dun heroe un escravo e un bufón; é descolorar a orquestra; é volver impotente e inútil toda progresión razoada das forzas instrumentais; é arruinar o pasado, o presente e o futuro da arte; é facer acto de vandalismo voluntariamente, ou probar unha ausencia de sentimento da expresión que se achega á estupidez[T 72].

Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns da Revue et gazette musicale, onde se trataba de divertir uns lectores non músicos[132], pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de Grétry a propósito dun efecto moi novo das trompas, ao final dun dúo de ópera de Méhul (Phrosine et Mélidore, de 1794):

Aínda baixo a impresión do horrible berro das trompas, Grétry respondeu un día a alguén que lle preguntaba a súa opinión sobre ese dúo letal: "É para abrir a bóveda do teatro co cranio dos oíntes[T 66]!"

Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de Vincent d'Indy que escribía en 1909:

Lembro o efecto inmenso que sentín, de xove, coa lectura dos signos de exclamación de Berlioz no seu tratado de orquestración: os «que poeta!»[T 73], «oh Weber[T 74] e outros arrebatos do corazón transportados sobre as follas de imprenta fixeron máis para me guiar na carreira musical que todos os preceptos didácticos[133].

Aínda de estudante na clase de orquestración de Albert Lavignac, d'Indy recibira do seu tío o Traité de Berlioz en 1867. O futuro mestre da Schola Cantorum lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación»[134].

Para Suzanne Demarquez,

a natureza de artista profunda e literariamente cultivada [de Berlioz] precisaba doutra executoria que da folla de pentagramas para se expresar. E a súa maneira de se expresar apréndelle tanto ao estudante que se inclina sobre o tratado como as meras indicacións técnicas, ata tal punto a invención, a coloración do estilo axudan a comprendelas e asimilalas[135].

Influencia do Traité[editar | editar a fonte]

Considerado como unha "boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra"[136] por François-Joseph Fétis en 1868, o Traité de Berlioz converteuse nunha "verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días"[137], segundo Henry Barraud en 1989. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer

principios inmutables e definitivos, deixando tocar o tempo que modifica a súa interpretación, segundo as continxencias propias ás épocas que recolleron a súa herdanza[138].

Influencia didáctica[editar | editar a fonte]

En 1885, Gevaert publicou un Nouveau traité d'instrumentation en Bruxelas. Esta obra retoma o plano detallado do Traité de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos[139]. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz[140], pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os crótalos[141].

Desde 1873, Rimsky-Korsakov emprendeu o labor de anotar os seus propios Principios de orquestración (Основы оркестровки) — rematados e publicados despois da súa morte, en 1912, por Maximilian Steinberg. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el,

é en van que un Berlioz, un Gevaert se fagan o seu mellor esforzo en alegar exemplos tirados das obras de Gluck. O idioma destes exemplos é demasiado vello, estraño ao noso oído musical de hoxe; polo tanto xa non poden ser útiles[142].

En 1904, Richard Strauss engadiulle un apéndice ao Traité, para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. Romain Rolland consideraba así, en 1908, que

as leccións do Traité de Berlioz se perderon para D. Richard Strauss, que vén de publicar unha edición alemá desta obra, e da que certos efectos de orquestra, dos máis famosos, non son outra cousa que a realización das ideas de Berlioz[143].

Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de Liszt, Marschner, Verdi, Wagner, Debussy e o mesmo Strauss[28].

En 1925, Widor publicou unha Technique de l'orchestre moderne, concibida como un novo apéndice que rende contas dos progresos realizados polos fabricantes de instrumentos, así como polos músicos de orquestra a principios do século XX[139]. Igualmente, as «disposicións particulares da instrumentación» do Cours de composition de Vincent d'Indy, publicado en 1933, repousan sempre na concepción do timbre herdada do Traité de Berlioz[144].

En 1941, no seu Traité de l'orchestration, Charles Koechlin rendeu aínda homenaxe a Berlioz,

'ese mago das sonoridades (tanto dos Music dynamic pianississimo.svg como dos Music dynamic fortississimo.svg)[145],

compositor "sempre precursor"[146] do que cita e comenta numerosos exemplos.

Influencia musical[editar | editar a fonte]

Segundo Paul Dukas,

hai que ter en conta, e moito, a influencia de Berlioz. Se non como músico, polo menos como creador da orquestra moderna, o seu verdadeiro e o seu único instrumento[147].

En efecto,

é na orquestra de Berlioz onde cómpre buscar […] esta lei nova, descoñecida dos clásicos, que quere que cada idea particular cree arredor dela unha atmosfera sonora que lle sexa propia[148].

En Rusia, os compositores do Grupo dos Cinco foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no Traité d'instrumentation et d'orchestration. Henry Barraud conta unha anécdota célebre, e característica: en 1881, o Traité de Berlioz era todo

a canto se reducía a fortuna de Mussorgsky cando agonizaba na súa cama do hospital[137].

Rimsky-Korsakov, volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que

en canto á orquestración, a lectura do Traité de Berlioz así como de varias partituras de Glinka deume algunhas nocións limitadas e dispersas. Non coñecía en absoluto as trompas e as trompetas, e enleábame entre os instrumentos naturais e cromáticos. Pero o mesmo Balakirev non coñecía estes instrumentos, dos que só tomara coñecemento grazas a Berlioz[149].

O musicólogo e compositor Manfred Kelkel insiste sobre o feito de que, de Balakirev a Stravinskii e Prokofev, de Tchaikovski a Scriabin e Rachmaninov,

os compositores rusos nunca deixaron de subliñar o que lle debían á música francesa e sobre todo ao Traité d'instrumentation de Berlioz que lles valera de modelo[150].

En Alemaña, Leoš Janáček

non estudou a instrumentación no Conservatorio [de Leipzig], pero lía a tradución ao alemán do Traité d'orchestration de Berlioz durante o seu tempo libre, dedicándose especialmente aos recursos dos instrumentos de vento e á súa realización durante os ensaios da orquestra da Gewandhaus[151].

En Noruega, Edvard Grieg

interésase vivamente na música francesa e en Berlioz cuxo Traité estuda asiduamente e do cal coñece Benvenuto Cellini, que vai ver en Leipzig: é un fino coñecedor de La Damnation de Faust, do Carnaval romain, das Tristia[152]

Por esa mesma época, Frederick Delius emprendeu a composición da súa Florida Suite apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que

Delius fixo a adquisición do Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes cando aínda vivía nos Estados Unidos. O exemplar conservado na biblioteca municipal de Jacksonville comporta, en efecto, anotacións da man do xove compositor inglés[153].

Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de música cinematográfica Bernard Herrmann apaixonouse pola lectura do Traité. Segundo o seu biógrafo David Cooper,

malia os exemplos musicais de Berlioz [tirados en grande parte das súas propias composicións e das de Beethoven, Gluck e Meyerbeer] poderen parecer «pasados de moda» para un mozo dos anos 1920, a importancia concedida aos timbres e á cor orquestral exerceu unha profunda influencia sobre Herrmann[154].

Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz,

Bizet, Chabrier, Mahler, Elgar, Busoni, d'Indy, Debussy, Puccini e Strauss tiraron proveito do "Traité d'instrumentation et d'orchestration". Zola valeuse del para estudar o clarinete[nota 2]. Mesmo Ravel, que non apreciaba demasiado a música de Berlioz, posuía un exemplar que aínda se pode ver na súa casa de Montfort-l'Amaury[155].

A influencia do Traité de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado Confronting Silence segundo a súa tradución ao inglés, Tōru Takemitsu recoñece unha débeda persoal cara unha certa "calidade francesa" dirixida a explorar

todos os aspectos do son: non é un azar se o primeiro tratado de orquestración, o primeiro estudo das cores orquestrais, foi escrito por Berlioz. E Debussy era o herdeiro desta tradición[156].

Segundo Hermann Hofer,

Francia tras a morte de Berlioz é o país musical máis rico que hai en Europa, e isto grazas a el: nel inspíranse todos os compositores de óperas de finais do século XIX, e que coñecen a súa Biblia, o Traité, de memoria[157].

Nos seus Portraits et Souvenirs, Camille Saint-Saëns presenta o Traité d'instrumentation et d'orchestration como "unha obra altamente paradoxal"[45], chamando a atención dos seus contemporáneos sobre o feito de que

as grandes obras de Berlioz, na época na que apareceu a obra, estaban na súa maioría inéditas; non se executaban en ningures. Non se atreveu a citar como exemplos, como quen di en cada páxina, fragmentos desas mesmas obras! Que podían aprenderlles a uns alumnos que non tiveran nunca a ocasión de as escoitar[158]?

Pero é para engadir deseguido:

Ben! Con este tratado de Berlioz pasa como coa súa instrumentación: con todas esas cousas raras, é marabilloso. É grazas a el que toda a miña xeración se formou, e ouso dicir que foi ben formada. Tiña esa cualidade inestimable de inflamar a imaxinación, de facer amar a arte que ensinaba. O que non vos aprendía, dábavos a ansia de aprendelo, e só se sabe ben o que un aprendeu por si mesmo. Esas citas, en aparencia inútiles, facían soñar; era unha porta aberta sobre un mundo novo, a vista distante e cativante do futuro, da terra prometida. Unha nomenclatura máis exacta, con exemplos sabiamente elixidos, pero seca e sen vida, tería producido mellores resultados? Non o creo. Non se aprende a arte como as matemáticas[158].

Motivación persoal[editar | editar a fonte]

Caricatura de Berlioz, visto de costas, dirixindo unha chea de coristas
Caricatura de Gustave Doré (1850), amosando a Berlioz dirixindo un concerto das súas obras con coros.

Considerando o papel do coro na orquestra, Berlioz constata, a propósito dos dobres coros:

É certo que non se abusa deles hoxe. Son, para os nosos músicos expeditivos, compositores ou executantes, demasiado longos para escribir e para aprender. En verdade, os antigos autores que facían un uso máis frecuente deles só compoñían ordinariamente dous coros dialogados, con catro partes; os coros con oito partes reais continuas son bastante raros, mesmo nas súas obras. Hai composicións a tres coros. Cando a idea que teñen que achegar é digna dunha tan magnífica vestidura, de tales masas de voz, así divididas en doce, ou polo menos en nove partes reais, producen esas impresións cuxo recordo é imborrable, e que fan da gran música de conxunto a máis poderosa das artes[T 75].

Tales consideracións poden explicar por que Berlioz se dedicou desde 1849 á composición do seu Te Deum monumental, con dous coros de oito partes reais e un coro de nenos. Non se trataba de responder a un encargo oficial, e

nin o príncipe-presidente en 1851, nin o emperador en 1852 se atreveron a ilustrar as etapas da súa ascensión pola execución dunha [tal] obra[115],

que non foi creada ata despois da Exposición universal de 1855[159].

No plano dos ritmos, Le Chef d'orchestre, théorie de son art non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos.

En l'Enfance du Christ, a evocación cabalística dos adiviños perante o rei Herodes

mestura a imprecisión dun deseño de semicorcheas obstinadas e o mordente dun elemento máis rítmico que verdadeiramente temático, todo entoado por unha alternancia de compases cuaternarios e de compases ternarios… o que remata nunha cadencia regular de sete tempos, completamente estraña ao ritmo clásico[160].

Henry Barraud ve nesta evocación, puramente orquestral,

un achado tan persoal, tan adiantado para o seu tempo que un se pregunta como non lle valeu a Berlioz as correadas dos seus habituais censores[160].

Igualmente, no primeiro acto dos Troyens, toda a sección central do combat de ceste: pas de lutteurs está medida con precisión en «Mesure à 3 croches.png + Mesure à deux croches.png», compás "moi audaz para a época", sempre segundo Henry Barraud[161]. Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de la Damnation de Faust á aparición do Traité d'instrumentation et d'orchestration, Gérard Condé estima que

se pode polo menos supoñer que se beneficiou del, pois a virtuosidade da posta en escena estala en cada páxina[162].

Oposicións[editar | editar a fonte]

Como previra Berlioz na introdución da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de Wagner e o entusiasmo de Mahler ou de Varèse, as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.

Johannes Brahms[editar | editar a fonte]

Gustav Mahler experimentaba pola música de Brahms "unha admiración sincera, sempre conservando cara el unha actitude bastante crítica"[163]. En privado, recoñecía que as súas personalidades non cadraban "moi ben xuntas"[164]. Polo seu lado, Brahms só admiraba a Mahler como director de orquestra, e non como compositor[165].

Tras ter dirixido a Terceira sinfonía do mestre defunto, o 3 de decembro de 1899, Mahler deploraba aínda "a falta de esplendor da súa instrumentación..." Segundo o testemuño de Natalie Bauer-Lechner,

Mahler afirmaba que era unicamente por testanería e por oposición a Wagner que Brahms se privara das vantaxes e progresos da orquestración moderna

ofrecidos polo Traité de Berlioz[163].

Jean Sibelius[editar | editar a fonte]

As relacións entre Mahler e Sibelius, "o seu único rival vivo no eido da sinfonía"[166], son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo xénero sinfónico, as súas opinións estaban "xusto en oposición"[167].

A creación da súa Cuarta sinfonía, o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos[168],

revélase como unha protesta contra as composicións de hoxe en día. Nada, absolutamente nada que evoque o circo[169]!

— en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como Petrouchka de Stravinskii, presentada o mesmo ano nos Ballets Ruses[170]. Con todo, traballando nesta obra "de aire austero, case hermético"[169],o compositor anotaba no seu diario, o 6 de decembro de 1910:

Era un asunto vital portarse como un gran artista cara a unha orquestra e ao público, e presionalos ata os seus límites máis extremos. Mahler, Berlioz e outros…[171]

Nikolai Rimsky-Korsakov[editar | editar a fonte]

O 29 de novembro de 1907, pouco antes da súa morte, Rimsky-Korsakov anotaba no seu diario:

Glazunov volveume dicir unha idea que xa expresara antes varias veces: esfórzase en orquestrar as súas obras de maneira que a orquestración en si mesma non se note, pero que tocando como un piano ideal baixo os dedos dun pianista ideal mostra claramente todas as súas intencións creativas, e nese sentido é un clásico[172].

Con moi bo sentido, o compositor de Zolotoy petushok preguntábase sobre as consecuencias da revolución que desencadeara, aos seus ollos, a obra de Berlioz e o seu Traité:

Na época de Haydn, Mozart, Beethoven en efecto, exaltábase a súa orquestración? Claro que tiñan a súa orquestración, pero servía para traducir as súas ideas musicais. Comezouse a exaltar a orquestración con Berlioz; pero a música que apareceu despois ten por obxecto expresar as ideas orquestrais do compositor. É o proceso inverso. É el desexable[172]?

Ampliación do espazo sonoro[editar | editar a fonte]

O cambio de perspectiva estética constatado por Rimsky-Korsakov atopa a súa resposta nas observacións que Varèse publicou na revista Trend no momento da creación de Ecuatorial, en 1934:

O que nós chamamos a orquestración debe volver ao seu primeiro significado: debe converterse nunha parte integrante da substancia. Diso séguese que Rimsky-Korsakov era un pésimo orquestrador, mentres que Brahms era bo niso. A composición mesma debe ser tamén da orquestración. Non se pode escribir unha obra musical e dicir que se vai orquestrar a continuación[173].

François Decarsin observa precisamente esta "equivalencia de todos os parámetros da escritura"[174] na obra de Berlioz. O último movemento da Sinfonía fantástica

tira disto as consecuencias máis radicais ao lexitimar, ben antes ca eles, as eleccións de Varèse e Debussy: cúmprese así xa a disxunción entre a instrumentación, que se aplica á reescritura dun esquema previo, e a orquestración que implica a idea do timbre como dato primeiro. Atopamos aquí o Traité d'instrumentation et d'orchestration[174].

Charles Ives e a escola americana[editar | editar a fonte]

Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no Traité, extraídos da Sinfonía fantástica ou de Roméo et Juliette, foron seguidos enseguida por Gustav Mahler, cuxa Terceira sinfonía (1902) presenta, no seu primeiro movemento,

"malas" polifonías, como as que poden producir unhas fanfarrias tocando simultaneamente sen se escoitaren[175].

Este procedemento atópase na obra de Charles Ives, especialmente no segundo movemento de Three Places in New England (1914)[176] e o terceiro movemento («4th of July») da súa Holidays Symphony (1913). Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores:

está fóra de dúbida que Charles Ives mostraba grandes afinidades con algúns europeos, Berlioz en particular, que operou unha ampliación do espazo sonoro, e Mahler que estableceu un equilibrio entre músicas de estilo elevado e músicas de caste ruín[177].

Claude Ballif estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e orquestras de Berlioz compostas sobre 1855, pouco despois da aparición do Chef d'orchestre, théorie de son art, e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a Cuarta sinfonía (1916) que require tres directores de orquestra[178]. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da Symphonie funèbre et triomphale (1840) aparecían como unha premonición de certos achados do compositor americano[179]. Berlioz volve sobre esta experiencia no Traité:

Nun festival onde douscentos executantes se atopaban reunidos baixo a miña dirección en París, tiven que empregar cinco directores de coro situados todo arredor da masa vocal, e dous subdirectores de orquestra dos que un dirixía os instrumentos de vento e outro os instrumentos de percusión[T 70].

Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi Henry Cowell, cuxo tratado redactado en 1919, publicado en 1930 e titulado New musical resources («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o piano: diferentes posibilidades de clusters, pizzicato, varrido e raspadura das cordas do instrumento[180].

As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro Léon Theremin, o rhythmicon ou «polirritmófono», perfeccionamento do telharmonium de Thaddeus Cahill, un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo Jacques Barzun, especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do Traité d'instrumentation et d'orchestration, e

Berlioz tería acollido con ledicia os instrumentos desenvolvidos por Theremin e Cowell, que producen ata dezasete ritmos simultáneos[181].

Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e Lou Harrison de instrumentos asiáticos

representa unha vontade de estender o campo das combinacións de timbres, do cal Berlioz foi o iniciador incontestable, e que non atopa equivalente ningún, polo menos ata unha época recente, na música asiática[182].

Na súa obra sobre as American Music Since 1950, James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «gamelán americano»), de Harry Partch e de John Cage (o piano preparado) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz[182].

A herdanza de Edgard Varèse[editar | editar a fonte]

Cartaz de concerto amosando a Varèse á esquerda e a Berlioz á dereita
Cartaz para o concerto do Requiem en New York, baixo a dirección de Varèse, o 1 de abril de 1917, «á memoria dos mortos de todas as nacións».

Nunha carta do 20 de xullo de 1936, Varèse escribía a André Jolivet, que viña de crear o grupo Jeune France con Olivier Messiaen, Daniel-Lesur e Yves Baudrier:

Estou tamén contento de que vostede teña situado o seu grupo baixo a éxida de Berlioz, que desgrazadamente non ocupa aínda en Francia a praza á que o seu xenio lle dá dereito[183].

Gianfranco Vinay cita, nun artigo consagrado a Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XXe siècle[184], as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que

Varèse proxectaba un tratado de instrumentación, ou unha adición ao de Widor (continuación do de Berlioz). Estabamos de acordo en que, aínda mellor, debería escribir un tratado de orquestración. Se o realiza, ese libro será o último deste xénero, aínda que tratado dun xeito novo. Ha representar a suma completa do coñecemento (e do instinto) sobre este asunto[185].

Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da música electrónica, esta nova obra debía dar lugar á

destrución mesma da orquestra actual [ou da orquestra como podería ser actualmente] ofrecendo todas as posibilidades para pasar instrumentos existentes aos instrumentos eléctricos do futuro, xa que estaría escrito en coñecemento e aplicación de todos os principios acústicos[186].

Este tratado ambicioso ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse[71]. Gianfranco Vinay considera porén que

os escritos e as obras de Varèse falan del suficientemente como para que poidamos poñer no número das afinidades electivas entre Varèse e Berlioz un imaxinario musical fortemente influenciado polas ciencias experimentais[71].

Música concreta ou escola espectral[editar | editar a fonte]

Segundo Jean-Jacques Nattiez,

o parámetro timbre, por moito tempo considerado como secundario, só empezou a ser recoñecido a partir do Traité d'orchestration de Berlioz. Pero nos anos 1950, grazas aos traballos de Pierre Schaeffer, de Pierre Henry e dos músicos do «club d'essai» dos estudios da Radiodiffusion-télévision française (RTF), o timbre viuse situado no centro da creación musical[187].

No prolongamento do Traité de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun Traité des objets musicaux en 1966, que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da música concreta e da música electroacústica. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre a organización musical dos elementos sonoros gravados ou sintetizados ficou en letra morta[188].

Nos seus Encontros con Antoine Goléa, Olivier Messiaen vía aínda en Berlioz

un extraordinario precursor, un visionario do son, da cor, da ampliación da paleta dos timbres. Hai en Roméo et Juliette, na Sinfonía fantástica, no Requiem, pasaxes que xa non teñen que ver coa música do século XIX: pasaxes que xa son música concreta… A verdadeira importancia de Berlioz reside nas súas vistas proféticas dunha música que vive e crece baixo os nosos ollos[189].

Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron un paso aínda máis radical, que debía dar nacemento á música espectral:

Mellor que facer unha música con sons, por que non penetrar directamente no corazón do son mesmo? Manipular os harmónicos dun son, a súa envoltura, o seu gran ou a súa evolución, abre unha porta sobre unha sintaxe fundada directamente sobre o timbre[175].

Segundo estes autores,

unha sede de cor irredutible á lóxica polifónica está na orixe do primeiro factor de renovación. Berlioz, especialmente, un dos primeiros grandes orquestradores, tenta a miúdo un traballo directo sobre a materia sonora[175].

Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo Gérard Zinsstag, que declara que

o fenómeno catalizador que deu nacemento á música espectral produciuse en Darmstadt en xullo de 1972[190],

cando György Ligeti

aconsellou a Grisey que se interesase polos sons resultantes e por ler con atención as intuicións acústicas do "Traité" de Berlioz[191].

Zinsstag fai remontar así moi lonxe no tempo a xenealoxía que leva aos Espaces acoustiques[192] compostos por Gérard Grisey de 1974 a 1985.

En 2016, Hermann Hofer fai ver a influencia de Berlioz sobre os compositores franceses contemporáneos, alumnos de Dutilleux, Messiaen e Ballif:

Pódense ver dirixir as súas obras, pódense atopar en La Côte-Saint-André, estudaron o seu Traité d'instrumentation et d'orchestration[193].

A herdanza de Harry Partch[editar | editar a fonte]

Véxase tamén: Genesis of a Music.

Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de Harry Partch é o abandono do sistema temperado[194] en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: escala pitagórica[195], escala de Zarlino[196]… Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para a exploración da materia sonora iniciadas por Berlioz, nunha época na que Varèse rexeitaba o sistema dodecafónico serial:

Como bo acústico, xulgaba a teoría de Schönberg falsa ao principio, pois confunde becuadros e bemoles[197].

Foi por intermediación de Jacques Barzun como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz[198], desde 1945. Particularmente impresionado polo Non credo do autor da Sinfonía fantástica[199], o compositor americano atopaba no Traité como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía[200] onde se recoñecía plenamente[201].

Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a entoación»[202] do seu propio Traité d'instrumentation, titulado Genesis of a Music («Xénese dunha música») en 1949:

Nota: unha mancha de tinta sobre unha folla de papel que representa un ton; o uso xeralmente admitido de utilizar a palabra «nota» para indicar un son musical, ou unha entoación, non se segue nesta obra.

Harry Partch retoma así os termos do Traité de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha notación musical precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do solfexo (sempre suxeito ao sistema tonal occidental[203]). Así, para facer coincidir acústica e harmonía[204], cómpre construír instrumentos adaptados á entoación xusta[205].

Perspectivas[editar | editar a fonte]

Convén deixar a «última palabra» ao autor do Traité (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo "que é unha pequena obra mestra":[25]

O seu repouso sería maxestoso como o sono do océano; as súas axitacións lembrarían o furacán dos trópicos; as súas explosións, os berros dos volcáns; nela atopariamos as queixas, os murmurios, os ruídos misteriosos dos bosques virxes, os clamores, as oracións, os cantos de triunfo ou de dó dun pobo de alma expansiva, de corazón ardente, de fogosas paixóns; o seu silencio impoñería o temor pola súa solemnidade; e as organizacións máis rebeldes tremerían ao ver o seu crescendo aumentar ruxindo, como un inmenso e sublime incendio!…[T 57]

Notas[editar | editar a fonte]

  1. O título orixinal da obra é Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes. Os músicos denomínano xeralmente como Traité d’instrumentation et d’orchestration. O título completo precisa aínda, de dúas columnas:
    Contenant: le tableau exact de l'étendue, un aperçu du mécanisme et l'étude du timbre et du caractère expressif des divers instruments
    Contendo: o cadro exacto da duración, un panorama do mecanismo e o estudo do timbre e do carácter expresivo dos distintos instrumentos.
    accompagné d'un grand nombre d'exemples en partition, tirés des Œuvres des plus Grands Maîtres, et de quelques ouvrages inédits de l'Auteur.
    acompañado dun gran número de exemplos en partitura, tirados das obras dos máis grandes mestres e dalgunhas obras inéditas do Autor.
  2. No capítulo VI da súa novela "L'Œuvre" (1886), Zola menciona a Berlioz como
    o ilustrador musical de Shakespeare, de Virxilio e de Goethe. Pero que pintor! o Delacroix da música, que fixo inflamar os sons, en oposicións fulgurantes de cores. Con iso, a fenda romántica no cranio, unha relixiosidade que o vence, éxtases por riba dos cumios […] esixindo demasiado ás veces da orquestra que tortura, tras ter empurrado ao extremo a personalidade dos instrumentos, cada un dos cales representa para el un personaxe. Ah! O que dixo os clarinetes: «Os clarinetes son as mulleres amadas», ah! Isto sempre me fixo escorregar un calafrío sobre a pel…
    (Texto dispoñible en wikisource, p.264).
Referencias
Traité d'instrumentation et d'orchestration
  1. 1,01,11,21,31,41,51,61,7 Hector Berlioz 1993, p. 1.
  2. Hector Berlioz 1993, p. 21.
  3. Hector Berlioz 1993, p. 124.
  4. 4,04,14,2 Hector Berlioz 1993, p. 202.
  5. Hector Berlioz 1993, p. 2-33.
  6. Hector Berlioz 1993, p. 34-38.
  7. Hector Berlioz 1993, p. 41-52.
  8. Hector Berlioz 1993, p. 53-74.
  9. Hector Berlioz 1993, p. 39-40.
  10. Hector Berlioz 1993, p. 75-82.
  11. Hector Berlioz 1993, p. 83-86.
  12. Hector Berlioz 1993, p. 87-88.
  13. Hector Berlioz 1993, p. 89-100.
  14. Hector Berlioz 1993, p. 103-121.
  15. Hector Berlioz 1993, p. 122-127.
  16. Hector Berlioz 1993, p. 128-132.
  17. 17,017,117,2 Hector Berlioz 1993, p. 133-137.
  18. Hector Berlioz 1993, p. 149-150.
  19. Hector Berlioz 1993, p. 134-147.
  20. Hector Berlioz 1993, p. 148-149.
  21. Hector Berlioz 1993, p. 151-158.
  22. Hector Berlioz 1993, p. 158-166.
  23. Hector Berlioz 1993, p. 166.
  24. Hector Berlioz 1993, p. 170-184.
  25. 25,025,125,2 Hector Berlioz 1993, p. 185.
  26. Hector Berlioz 1993, p. 186-191.
  27. Hector Berlioz 1993, p. 192-198.
  28. Hector Berlioz 1993, p. 199 et 224.
  29. Hector Berlioz 1993, p. 200-223.
  30. Hector Berlioz 1993, p. 225-226.
  31. Hector Berlioz 1993, p. 226-228.
  32. Hector Berlioz 1993, p. 229.
  33. Hector Berlioz 1993, p. 253-267.
  34. Hector Berlioz 1993, p. 268-270.
  35. Hector Berlioz 1993, p. 271-273.
  36. 36,036,1 Hector Berlioz 1993, p. 274.
  37. 37,037,1 Hector Berlioz 1993, p. 275.
  38. Hector Berlioz 1993, p. 276-279.
  39. Hector Berlioz 1993, p. 280.
  40. 40,040,140,2 Hector Berlioz 1993, p. 281.
  41. Hector Berlioz 1993, p. 282-283.
  42. Hector Berlioz 1993, p. 283.
  43. 43,043,1 Hector Berlioz 1993, p. 230.
  44. Hector Berlioz 1993, p. 167-169.
  45. Hector Berlioz 1993, p. 230-252.
  46. Hector Berlioz 1993, p. 284.
  47. Hector Berlioz 1993, p. 285.
  48. Hector Berlioz 1993, p. 286.
  49. Hector Berlioz 1993, p. 290.
  50. Hector Berlioz 1993, p. 291.
  51. Hector Berlioz 1993, p. 287-289.
  52. Hector Berlioz 1993, p. 292.
  53. Hector Berlioz 1993, p. 20.
  54. 54,054,1 Hector Berlioz 1993, p. 97.
  55. 55,055,155,255,3 Hector Berlioz 1993, p. 293.
  56. Hector Berlioz 1993, p. 295.
  57. 57,057,1 Hector Berlioz 1993, p. 297.
  58. 58,058,158,2 Hector Berlioz 1993, p. 299.
  59. Hector Berlioz 1993, p. 302.
  60. Hector Berlioz 1993, p. 307.
  61. Hector Berlioz 1993, p. 312.
  62. Hector Berlioz 1993, p. 2.
  63. .Hector Berlioz 1993, p. 33.
  64. Hector Berlioz 1993, p. 170-171.
  65. Hector Berlioz 1993, p. 171.
  66. 66,066,1 Hector Berlioz 1993, p. 184.
  67. Hector Berlioz 1993, p. 172-173 para as trompas.
  68. Hector Berlioz 1993, p. 310.
  69. 69,069,169,2 Hector Berlioz 1993, p. 308.
  70. 70,070,1 Hector Berlioz 1993, p. 309.
  71. Hector Berlioz 1993, p. 158 polo abuso do piccolo, por exemplo.
  72. Hector Berlioz 1993, p. 223.
  73. Hector Berlioz 1993, p. 153.
  74. Hector Berlioz 1993, p. 138.
  75. Hector Berlioz 1993, p. 252.
Outras fontes
  1. 1,01,1 "Notices d'autorité". Bibliothèque nationale de France. Consultado o 01-11-2017. 
  2. Lai & Stoianova 2001, p. 162.
  3. Dominique Catteau 2001, p. 203.
  4. 4,04,1 Hector Berlioz 1991, p. 87.
  5. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 211
  6. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 211-212
  7. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 212
  8. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 213
  9. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 213-214
  10. 10,010,1 Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 9.
  11. 11,011,1 Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 12.
  12. 12,012,1 David Cairns 2002, p. 271.
  13. David Cairns 2002, p. 271-272.
  14. Claude Ballif 1990, p. 31.
  15. Henry Barraud 1989, p. 481
  16. Claude Ballif 1990, p. 156.
  17. Pierre Citron 2000, p. 99.
  18. David Cairns 2002, p. 291.
  19. Pierre Citron 2000, p. 104.
  20. 20,020,120,2 Pierre Citron 2000, p. 107.
  21. 21,021,1 Pierre Citron 2003, p. 559.
  22. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 15.
  23. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 67-68 para a frauta alto, por exemplo.
  24. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 42.
  25. 25,025,125,2 Pierre Citron 2003, p. 561.
  26. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 26.
  27. David Cairns 2002, p. 308.
  28. 28,028,128,228,3 Pierre Citron 2003, p. 560.
  29. Dominique Catteau 2001, p. 122.
  30. David Cairns 2002, p. 312.
  31. David Cairns 2002, p. 315.
  32. Suzanne Demarquez 1969, p. 45.
  33. Suzanne Demarquez 1969, p. 50.
  34. Pierre Citron 2000, p. 101.
  35. David Cairns 2002, p. 603.
  36. Pierre Citron 2000, p. 170.
  37. David Cairns 2002, p. 623.
  38. David Cairns 2002, p. 622.
  39. Pierre Citron 2000, p. 173.
  40. Pierre Citron 2000, p. 174.
  41. Pierre Citron 2000, p. 175.
  42. Pierre Citron 2000, p. 176.
  43. 43,043,1 Suzanne Demarquez 1969, p. 163.
  44. 44,044,1 Odile Vivier 1987, p. 125.
  45. 45,045,1 Camille Saint-Saëns 1900, p. 4.
  46. Honoré de Balzac 1981, p. 17.
  47. Honoré de Balzac 1981, p. 92.
  48. Camille Saint-Saëns 1900, p. 3-4
  49. 49,049,1 Dominique Catteau 2001, p. 125.
  50. Dominique Catteau 2001, p. 126.
  51. Dominique Catteau 2001, p. 123.
  52. Dominique Catteau 2001, p. 181.
  53. Dominique Catteau 2001, p. 183.
  54. Dominique Catteau 2001, p. 185.
  55. Henry Barraud 1989, p. 451
  56. Charles Koechlin 1954, p. 129.
  57. Henry Barraud 1989, p. 214.
  58. 58,058,1 Hector Berlioz 1991, p. 562.
  59. Hector Berlioz 1991, p. 563.
  60. Hector Berlioz 1991, p. 564.
  61. Elliott W. Galkin 1988, p. 283.
  62. 62,062,1 Elliott W. Galkin 1988, p. 274.
  63. Jacques Barzun 1950, p. 245.
  64. Elliott W. Galkin 1988, p. 279.
  65. Elliott W. Galkin 1988, p. 282.
  66. Dominique Catteau 2001, p. 124.
  67. Elliott W. Galkin 1988, p. 276.
  68. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 13.
  69. Dom Angelico Surchamp 1989, p. 1.
  70. Claude Ballif 1990, p. 164.
  71. 71,071,171,2 Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 301.
  72. Odile Vivier 1987, p. 32.
  73. Fernand Ouellette 1966, p. 172.
  74. Henry Barraud 1989, p. 101.
  75. Charles Koechlin 1954, p. 203.
  76. Manfred Kelkel 1999, p. 172.
  77. Romain Rolland 2003, p. 54.
  78. 78,078,1 Charles Koechlin 1954, p. 214.
  79. Charles Koechlin 1954, p. 215.
  80. Gérard Condé 1995, p. 58.
  81. Gérard Condé 1995, p. 14.
  82. Odile Vivier 1987, p. 30.
  83. Odile Vivier 1987, p. 54.
  84. Claude Ballif 1990, p. 159.
  85. Odile Vivier 1987, p. 126.
  86. Georges Charbonnier 1970, p. 35
  87. Nicolas Slonimsky 2000, p. 51.
  88. Anton Shindler 1866, p. 375.
  89. Dominique Catteau 2001, p. 197.
  90. Jean-Michel Hasler 2003, p. 60.
  91. Dominique Catteau 2001, p. 202.
  92. Dominique Catteau 2001, p. 215.
  93. 93,093,1 Dominique Catteau 2001, p. 213.
  94. Dominique Catteau 2001, p. 207.
  95. Dominique Catteau 2001, p. 210-211.
  96. Dominique Catteau 2001, p. 199.
  97. Odile Vivier 1987, p. 161.
  98. Dominique Catteau 2001, p. 214.
  99. Claude Ballif 1990, p. 141 et 176.
  100. Suzanne Demarquez 1969, p. 128.
  101. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 174.
  102. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 175.
  103. Dominique Catteau 2001, p. 204.
  104. Dominique Catteau 2001, p. 203-204.
  105. 105,0105,1 Gérard Condé 1990, p. 69.
  106. Suzanne Demarquez 1969, p. 143.
  107. Suzanne Demarquez 1969, p. 144.
  108. 108,0108,1 Gérard Condé 1990, p. 147.
  109. Edward Lockspeiser & Harry Halbreich 1980, p. 380-381.
  110. Henry-Louis de La Grange 2003, p. 290.
  111. 111,0111,1 Gérard Condé 1990, p. 91.
  112. Citado por Gérard Condé 1990, p. 159.
  113. 113,0113,1 Henry Barraud 1989, p. 385.
  114. Suzanne Demarquez 1969, p. 121.
  115. 115,0115,1 Henry Barraud 1989, p. 386.
  116. Hector Berlioz, Te Deum, édition Eulenburg, 1973, p. xii.
  117. Fred Goldbeck 1977, p. 5.
  118. Claude Ballif 1990, p. 160.
  119. Dominique Catteau 2001, p. 191.
  120. Claude Ballif 1990, p. 136.
  121. Dominique Catteau 2001, p. 187.
  122. Dominique Catteau 2001, p. 188.
  123. Dominique Catteau 2001, p. 189.
  124. David Cairns 2002, p. 274.
  125. Jean-Michel Hasler 2003, p. 51.
  126. Paul Mathews 2006, p. 1 do prefacio.
  127. Dominique Catteau 2001, p. 180.
  128. Romain Rolland 2003, p. 55.
  129. Richard Wagner 1851, parte I, capítulo 5.
  130. Romain Rolland 2003, p. 87.
  131. David Cairns 2002, p. 273.
  132. Hector Berlioz & Joël-Marie Fauquet 1994, p. 14.
  133. Élisabeth Pommiès 2001, p. 99-100.
  134. Élisabeth Pommiès 2001, p. 24.
  135. Suzanne Demarquez 1969, p. 162.
  136. François-Joseph Fétis 1868, p. 365.
  137. 137,0137,1 Henry Barraud 1989, p. 447.
  138. Henry Barraud 1989, p. 452-453.
  139. 139,0139,1 Henry Barraud 1989, p. 448.
  140. François-Auguste Gevaert 1885, p. 348: Catro citas de Berlioz, contra case sesenta de Meyerbeer!.
  141. François-Auguste Gevaert 1885, p. 336.
  142. Henry Barraud 1989, p. 451-452.
  143. Romain Rolland 2003, p. 86.
  144. Lai & Stoianova 2001, p. 163.
  145. Charles Koechlin 1954, p. 282 do vol. IV.
  146. Charles Koechlin 1954, p. 115 do vol. I.
  147. Paul Dukas 1948, p. 633.
  148. Paul Dukas 1948, p. 634.
  149. Nikolai Rimsky-Korsakov 2008, p. 59-60.
  150. Manfred Kelkel 1999, p. 69.
  151. Mirka Zemanová 2002, p. 36.
  152. Hermann Hofer 2016, p. 140.
  153. citado por Mary Christison Huismann 2012, p. 114.
  154. David Cooper 2001, p. 2.
  155. Hugh Macdonald 2002, p. xiv.
  156. Tōru Takemitsu & Yoshiko Kakudo 1995, p. 110.
  157. Hermann Hofer 2016, p. 142.
  158. 158,0158,1 Camille Saint-Saëns 1900, p. 5.
  159. Claude Ballif 1990, p. 137.
  160. 160,0160,1 Henry Barraud 1989, p. 371.
  161. Henry Barraud 1989, p. 402.
  162. Gérard Condé 1995, p. 12.
  163. 163,0163,1 Marc Vignal 1995, p. 81.
  164. Marc Vignal 1995, p. 78.
  165. Marc Vignal 1995, p. 43.
  166. Marc Vignal 1995, p. 129.
  167. Marc Vignal 1995, p. 130.
  168. Jean-Luc Caron 1987, p. 136.
  169. 169,0169,1 Jean-Luc Caron 1987, p. 135.
  170. Edward Lockspeiser & Harry Halbreich 1980, p. 424.
  171. Marc Vignal 1995, p. 128.
  172. 172,0172,1 Nikolai Rimsky-Korsakov 2008, p. 417.
  173. Odile Vivier 1987, p. 109.
  174. 174,0174,1 François Decarsin 2010, p. 93.
  175. 175,0175,1175,2 Claude Abromont & Eugène de Montalembert 2010, «Vers un élargissement du contrepoint ».
  176. Nicolas Slonimsky 1988, p. 119.
  177. Robert P. Morgan 1977, p. 145-158.
  178. Elliott W. Galkin 1988, p. 56.
  179. Claude Ballif 1990, p. 187.
  180. Nicolas Slonimsky 1988, p. 117.
  181. Jacques Barzun 1950, p. 468.
  182. 182,0182,1 James R. Heintze 1999, p. 121.
  183. Edgard Varèse & André Jolivet 2002, p. 147.
  184. Joël-Marie Fauquet, Catherine Massip & Cécile Reynaud 2011, p. 295.
  185. Edgard Varèse & André Jolivet 2002, p. 213.
  186. Edgard Varèse & André Jolivet 2002, p. 214.
  187. Jean-Jacques Nattiez 2004, p. 172.
  188. Jean-Jacques Nattiez 2004, p. 172-173.
  189. Antoine Goléa 1961, p. 274.
  190. Gérard Zinsstag 2004, p. 34.
  191. Gérard Zinsstag 2004, p. 36.
  192. Gérard Zinsstag 2004, p. 33.
  193. Hermann Hofer 2016, p. 133.
  194. Harry Partch 1974, p. 84.
  195. Harry Partch 1974, p. 362-367.
  196. Harry Partch 1974, p. 378-379.
  197. Odile Vivier 1987, p. 24.
  198. Bob Gilmore 1998, p. 164.
  199. Harry Partch 1974, p. 28.
  200. Harry Partch 1974, p. 60.
  201. Harry Partch 1974, p. 30.
  202. Harry Partch 1974, p. 71.
  203. Harry Partch 1974, p. 41.
  204. Harry Partch 1974, p. 158.
  205. Harry Partch 1974, p. 95.

Véxase tamén[editar | editar a fonte]

Bibliografía[editar | editar a fonte]

Edicións modernas[editar | editar a fonte]

  • Hector Berlioz (1993). Henry Lemoine, ed. Traité d'instrumentation et d'orchestration (en francés). París. p. 312. ISBN 979-0-2309-4518-9. 
  • Hector Berlioz; Joël-Marie Fauquet (1994). Le Castor astral, ed. De l'instrumentation. Les inattendus (en francés). París. p. 168. ISBN 2-85920-227-7.  (compilación dos artigos aparecidos na Revue et gazette musicale de Paris de 1841 a 1842)
  • Richard Strauss (1904). Éditions Peters, ed. Instrumentationslehre (en alemán). Leipzig. p. 90.  (adicións da edición alemá do Traité de Berlioz).
  • Dallas Kern Holoman (2003). Bärenreiter, Karl Vötterle GmbH & Co, KG, ed. Treatise on InstrumentationGrand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes») (en inglés). Cassel. p. 564. ISBN 3-7618-1586-7.  (edición das Œuvres complètes d'Hector Berlioz, polo bicentenario do nacemento do compositor)
  • Berlioz, Hector (1988). L'Art du chef d'orchestre. Pluriel/Inédit (en francés). París: Hachette. p. 98. ISBN 2-01-008808-5.  (Presentado e anotado por Georges Liébert).
  • Balzac, Honoré de (1981). Gambara (1837) (en francés). París: Garnier Flammarion. ISBN 978-2-080-70365-1. 

Obras citadas[editar | editar a fonte]

  • Hector Berlioz (1991). Flammarion, ed. Mémoires. Harmoniques (en francés). París. ISBN 978-2-700-02102-8.  Presentadas por Pierre Citron.
  • David Cairns (2002). Fayard, ed. Hector Berlioz, Servitude et Grandeur (en francés). París. p. 941. ISBN 2-213-61250-1. 
  • Dominique Catteau (2001). Publibook, ed. Hector Berlioz ou La philosophie artiste (en francés) 1. París. ISBN 2-748-32011-5. 
  • Georges Charbonnier (1970). Editions Pierre Belfond, ed. Entretiens avec Edgard Varèse (1955), suivis d'une étude de son œuvre par Harry Halbreich (en francés). París. p. 169. 
  • Pierre Citron (2000). Musée Hector Berlioz, ed. Cahiers Berlioz (en francés). 4, Calendrier Berlioz. La-Côte-Saint-André. p. 252. ISSN 0243-3559. 
  • François Decarsin (2010). Éditions L'Harmattan, ed. La modernité en question. Deux siècles d'invention musicale 1781-1972 (en francés). París. ISBN 978-2-296-24081-0. 
  • Paul Dukas (1948). Société d'Éditions Françaises et Internationales (SEFI), ed. Les écrits de Paul Dukas sur la musique. Musique et musiciens (en francés). París. p. 696.  Introdución de Gustave Samazeuilh.
  • Joël-Marie Fauquet; Catherine Massip; Cécile Reynaud (2011). Société française de musicologie, ed. Berlioz. Textes et contextes (en francés). París. p. 326. ISBN 978-2-853-57022-0. 
  • François-Joseph Fétis (1868). Firmin-Didot, ed. Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (en francés). París. 
  • Elliott W. Galkin (1988). Pendragon Press, ed. A History of Orchestral Conducting. In Theory and Practice (en inglés). ISBN 978-0-918-72847-0. 
  • François-Auguste Gevaert (1885). Lemoine & Fils, ed. Nouveau traité d'instrumentation (en francés). París-Bruxelles. 
  • Antoine Goléa (1961). R. Julliard, ed. Rencontres avec Olivier Messiaen (en francés). París. 
  • James R. Heintze (1999). Taylor & Francis, ed. Perspectives on American Music Since 1950 (en inglés). ISBN 978-0-815-32144-6. 
  • Charles Koechlin (1954). Éditions Max Eschig, ed. Traité de l'orchestration (en francés). París. 
  • Lai, Antonio; Stoianova, Ivanka (2001). Éditions L'Harmattan, ed. La couleur réfléchie. La couleur des timbres et sa fonction formatrice dans la musique du vingtième siècle (en francés). París. ISBN 978-2-747-50028-9. 
  • Paul Mathews (2006). Routledge, ed. Orchestration: an anthology of writings (en inglés). Nova York. p. 230. ISBN 0-415-97683-9. 
  • Jean-Jacques Nattiez (2004). Oxford University Press, ed. Le Combat de Chronos et d'Orphée (en francés). ISBN 978-0-198-16610-8. 
  • Camille Saint-Saëns (1900). Société d'Édition Artistique, ed. Portraits et Souvenirs (en francés). París. 
  • Anton Shindler (1866). Garnier frères, ed. Histoire de la vie et de l'œuvre de Ludwig Van Beethoven, traduite de l'allemand et publiée par Albert Sowinski (en francés). París. 
  • Nicolas Slonimsky (2000) [1953]. W.W. Norton & Company, ed. Lexicon of musical invective (en inglés). Nova York. ISBN 978-0-393-32009-1. 
  • Edgard Varèse; André Jolivet (2002). Christine Jolivet, Contrechamps, ed. Correspondance 1931-1965, suivie des Notes sur Varèse (en francés). París. 
  • Richard Wagner (1851). Opéra et Drame, traduit par J. Prodhomme (en francés). París. 
  • Gérard Zinsstag (2004). Editions L'Harmattan, ed. Le temps de l'écoute. Gérard Grisey, ou la beauté des ombres sonores (en francés). París. ISBN 978-2-296-35216-2. 

Artigos citados[editar | editar a fonte]

  • Claude Abromont; Eugène de Montalembert (2010). Fayard, ed. Guide des formes de la musique occidentale (en francés). París. ISBN 978-2-213-66328-9. 
  • Pierre Citron (2003). Cécile Reynaud, ed. Dictionnaire Berlioz (en francés). París: Fayard. p. 613. ISBN 2-213-61528-4. 
    Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, Grand, pp. 559–562
  • Collectif (2016). Books on Demand, ed. Berlioz, encore et pour toujours. Actes du cycle Hector Berlioz (Arras, 2015) (en francés). París. p. 216. ISBN 978-2-8106-2860-5. 
    Hermann Hofer (2016). Continent Berlioz (en francés). pp. 103–145. 
  • Gérard Condé (1995) [1979]. L'Avant-Scène Opéra, ed. La Damnation de Faust (en francés) 22. París. ISSN 0764-2873. 
  • Gérard Condé (1º trimestre de 1990). L'Avant-Scène Opéra, double, ed. Les Troyens (en francés). 128-129. París. ISSN 0764-2873. 
  • Fred Goldbeck (xaneiro de 1977). La Revue Musicale, n°267, ed. Défense et illustration de Berlioz (en francés). París. 
  • Hugh Macdonald (2002). Cambridge University Press, ed. Berlioz's Orchestration Treatise: A Translation and Commentary (en inglés). ISBN 978-1-139-43300-6. 
  • Robert P. Morgan (1977). H.Wiley Hitchcock and Vivian Perlis, ed. An Ives Celebration, Papers & Panels of the Charles Ives Centennial Festival-Conference. Spatial form in Ives (en inglés). Urbana, University of Illinois Press. 
  • Dom Angelico Surchamp (1989). Catalogue Zodiaque n°159, ed. Hector Berlioz (en francés). París. ISSN 0044-4952. 
  • Christian Wasselin; Pierre-René Serna (2003). L'Herne, ed. Cahier Berlioz (en francés) 77. París. p. 396. ISBN 2-85197-090-9. 
    Jean-Michel Hasler (2003). À la conquête de l’espace sonore (en francés). pp. 51–63. 
    Henry-Louis de La Grange (2003). Mahler et Berlioz: du roman musical au chant des sphères (en francés). pp. 280–297. 

Monografías[editar | editar a fonte]

  • Claude Ballif (1990) [1968]. Seuil, ed. Berlioz. Solfèges (en francés). París. ISBN 2-020-00249-3. 
  • Henry Barraud (1989). Fayard, ed. Hector Berlioz (en francés). París. ISBN 978-2-213-02415-8. 
  • Jacques Barzun (1950). Little, Brown & C°, ed. Berlioz and the Romantic Century. The Art of Composition — The Treatise (en inglés) 1. Boston. pp. 573, 432–469. 
  • Jean-Luc Caron (1987). L'âge d'homme, ed. Jean Sibelius: la vie et l'œuvre (en francés). París. ISBN 978-2-825-10798-0. 
  • David Cooper (2001). Greenwood Press, ed. Bernard Herrmann's Vertigo: a film score handbook (en inglés). ISBN 978-0-313-31490-2. 
  • Suzanne Demarquez (1969). Seghers, ed. Hector Berlioz. Musiciens de tous les temps (en francés). París. 
  • Bob Gilmore (1998). Yale University Press, ed. Harry Partch: A Biography (en inglés). Nova York. ISBN 978-0-300-06521-3. 
  • Mary Christison Huismann (2012). Routledge, ed. Frederick Delius: A Research and Information Guide (en inglés). ISBN 978-1-135-84897-2. 
  • Manfred Kelkel (1999). Éditions Fayard, ed. Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l'absolu (en francés). París. p. 412. ISBN 2-213-60365-0. 
  • Edward Lockspeiser; Harry Halbreich (1980) [1962]. Fayard, ed. Debussy, sa vie et sa pensée (en francés). París. ISBN 2-213-00921-X.  (Traducido do inglés por Léo Dilé).
  • Fernand Ouellette (1966). Edgard Varèse (en francés). París: Seghers. ISBN 2-267-00810-6. 
  • Harry Partch (1974). Genesis of a Music (en inglés). Nova York: Da Capo Press. ISBN 978-0-306-80106-8. 
  • Élisabeth Pommiès (2001). Séguier, ed. Vincent d'Indy. Carré Musique (en francés). Biarritz. p. 196. ISBN 2-840-49220-2. 
  • Romain Rolland (2003). Sur Berlioz (en francés). Bruxelas: Éditions Complexes. ISBN 2-870-27977-9. 
  • Nikolai Rimsky-Korsakov (2008). Fayard, ed. Chronique de ma vie musicale (en francés). París. ISBN 978-2-213-63546-0. OCLC 470985925.  (Traducido, prépresentado e anotado por André Lischke).
  • Nicolas Slonimsky (1988). Perfect Pitch (en inglés). Nova York: Oxford University Press. ISBN 0-193-15155-3. 
  • Tōru Takemitsu; Yoshiko Kakudo (1995). Confronting Silence: Selected writings (en inglés). Nova York: Scarecrow Press. ISBN 978-0-914-91336-8.  (Traducido do xaponés por Glenn Glasow).
  • Marc Vignal (1995) [1966]. Mahler. Col. Solfèges (en francés). París: Seuil. ISBN 2-020-25671-1. 
  • Odile Vivier (1987). Seuil, ed. Varèse. solfèges (en francés). París. ISBN 2-020-00254-X. 
  • Mirka Zemanová (2002). UPNE, ed. Janáček: A Composer's Life (en inglés). ISBN 978-1-555-53549-0. 

Ligazóns externas[editar | editar a fonte]

Traído desde "https://gl.wikipedia.org/w/index.php?title=Traité_d%27instrumentation_et_d%27orchestration&oldid=4611533"